Ансамбль

Ансамбль (от фр. ensemble - вместе , множество ) - означает совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками или музыкальное произведение для небольшого состава исполнителей; излюбленный с давних времен тип музицирования. В соответствии с количеством исполнителей (от двух до десяти), ансамбль называется дуэтом, трио (терцетом), квартетом, квинтетом, секстетом, септетом, октетом, нонетом или дециметом - по латинским названием цифр. Как самостоятельные произведения ансамбли принадлежат к области камерной музыки, но входят также и в состав опер, ораторий, кантат. ВИА (вокально - инструментальные ансамбли) были распространены в России в семидесятых годах.

История подсказывает нам один из возможных путей образования ансамбля: к поэтическому напеву рожка пастуха присоединяется другой инструментальный «голос», он робко ищет себе путь и находит его, оплетая мелодию первого исполнителя выразительным орнаментом звуковых кружев, не мешающих слушать этот напев, но оттеняющих его красоту, как бы подчеркивающих изобретательные находки.

Несколько певцов задорно выводят русскую народную хороводную песню. Они поют ее вместе. У одного просто не вышло бы такое многообразие эмоциональных оттенков, многоцветье вокальных узоров, создаваемых различными сочетаниями голосов. Это тоже ансамбль. Им не назовешь соревнование певцов, где каждый из претендентов на победу стремится показать прежде всего собственное мастерство. В ансамбле, напротив, каждый старается соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, приемами исполнения партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения того или иного музыкального произведения в целом. То же самое можно сказать и об искусстве танцевальных ансамблей.

Составы инструментальных ансамблей немногочисленны. Каждую партию в них исполняет один музыкант (камерные ансамбли: дуэт, трио, квартет, квинтет и др.). Наиболее распространенные по составу: фортепьянный дуэт, струнный квартет, квинтет духовых инструментов, дуэт скрипки с фортепьяно, трио (скрипка, виолончель, фортепьяно) и другие - можно часто слышать на отечественной и зарубежной концертной эстраде.

В XVI-XVIII вв.. существовали различные формы полифонического ансамбля. В эпоху венской классики образовались характерные ансамблевые жанры, сохранившие свое значение до настоящего времени (дуэт скрипки с фортепьяно, струнный квартет и т. д.).

Мы живем в эпоху расцвета ансамблевого музицирования, породившую самые различные ансамбли: ударных инструментов, старинной музыки («Мадригал») и др. Большой известностью пользуются и «Виртуозы Москвы». Участников в ансамбле обычно немного, поэтому во время совместного музицирования слышна игра каждого из них, что предъявляет особые требования к мастерству исполнителя: он должен обладать особой чуткостью, отзывчивостью, творческой интуицией, подсказывающей определенный настрой в сложной и увлекательной ансамблевой игре с партнерами.

Умение соразмерять свои возможности и возможности другого и называется ансамблевостью исполнения. Высокие образцы ансамбля показали трио Л. Н. Оборин, Д. Ф. Ойстрах, С. Н. Кнушевицкий или дуэт С. Т. Рихтер и Ойстрах. Подлинными виртуозами слывут скрипач В. Т. Спиваков и альтист Ю. А. Башмет, интерпретирующие дуэты В. А. Моцарта. Игра их захватывает своим темпераментом, неожиданным звучанием и в то же время необычайной степенью взаимного понимания, без которого невозможен истинный ансамбль.

В каждом ВИА есть свой лидер (возможно и не один). Это и высокопрофессиональный музыкант, сочиняющий и аранжирующий для ансамбля, и художественный руководитель, заботящийся об общем «классе» ансамбля, о его стиле, о создании и постоянном обновлении репертуара; это и менеджер, способный сочетать разумную гастрольную нагрузку ансамбля с репетиционным периодом, необходимым для творческого роста музыкантов; наконец, это зачастую и режиссер, умеющий из множества разрозненных музыкальных произведений выстроить единую программу с соблюдением специфических законов эстрадного зрелища. Именно на лидерах лежит основная ответственность за творческую судьбу ансамбля, за отбор приемов, средств, которые при общих жанровых признаках придают конкретному ВИА «лица не общее выражение».

Постоянный адрес статьи: Ансамбль. Ансамбль, что это такое

Разделы сайта

Форум электронной музыки

Полифония

Полифония (от греческого «поли» - «много», «фон» - «звук») - вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом ее отличие от гомофонии (от греческого «гомо» - «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают...

Инструментальные ансамбли в том или ином виде существовали и до XVII века: небольшие бытовые (часто без обозначения инструментов), исполнявшие чаще всего танцы; всевозможные, от малых до многозвучных, участвовавшие в исполнении вокально-инструментальных произведений (более всего в венецианской школе, особенно у Джованни Габриели). Однако типы инструментальных ансамблей от камерных до оркестровых лишь постепенно сложились, выработались на протяжении XVII века. Это происходило в неразрывной связи с развитием определенных музыкальных жанров, которые тоже находились в процессе формирования и прошли от XVI к XVIII веку путь от вокально-инструментальной по складу канцоны до старинной сонаты (sonata da chiesa) и concerto grosso. На этом пути они не миновали и сюиты - от ее простейших истоков в XVI веке до камерной сонаты (sonata da camera) и многочастной оркестровой пьесы. В отличие, с одной стороны, от органной музыки, связанной в основном с исполнением в церкви, и, с другой стороны, от клавирной как чисто светской, музыка для инструментальных ансамблей звучала и в церкви (отсюда «церковная соната»), и в светском салоне, и в домашнем быту, и во дворце. Тем не менее ее образность со временем совершенно освободилась от традиций духовного искусства (разве что обозначение «церковная соната» не предполагало одни лишь сюитные части в цикле). В этом смысле между инструментальной канцоной конца XVI века и трио-сонатой, в итоге XVII существует глубокое, принципиальное различие.

В области инструментального ансамбля XVI век не оставил таких исполнительских и композиторских традиций, которые уже были заложены в развитии органного искусства (зафиксированные приемы исполнения, в частности импровизации в определенном стиле инструмента). Ансамблевые произведения той поры могли предназначаться: для пения или игры; для игры на различных (любых, лишь бы позволил их диапазон) инструментах; для определенного ансамбля, но без какой-либо дифференциации его партий (что скрипка, то и тромбон). Потребовалось немало времени, чтобы преодолеть эту неопределенность, неустойчивость обычаев и понятий, связанных с «детскими» этапами в развитии инструментальной музыки.

Первыми исходными пунктами для поступательного движения ансамблевой музыки от XVI века и дальше стали из бытового репертуара наиболее распространенные танцы, из профессионального искусства - в первую очередь полифонические канцоны. Это означало, что художественные истоки новых жанров уходили как к народно-бытовым формам, так и к вокально-полифоническому строгому стилю. Гомофонному складу танцевальной музыки, цельности и компактности простой композиции, мелодико-ритмической определенности, ясно выраженным контрастам движений (при чередовании танцев) в известной мере противостояли в канцоне полифоническое письмо, развернутость композиции, мелодико-ритмическая «нейтральность» тематизма, отсутствие контрастов между частями (если они намечались внутри канцоны).

К числу наиболее ранних канцон для исполнения на инструментах («Canzoni da sonare») относятся произведения Флорентио Маскеры (органиста в соборе в Бреше), изданные в 1584 году. Эти четырехголосные пьесы, если б под их партиями был подписан текст, ничем не отличались бы от вокальных полифонических композиций, например мотетов строгого письма; характер четырехголосия, плавность голосоведения, диапазон каждого из голосов, имитационный склад, возникновение новых разделов без определенных тематических контрастов, без ограничений (два или много больше разделов) - все здесь было бы естественно в связи со словесным текстом. Когда же текст отсутствует, а темы не индивидуализированы, целое оказывается текучим, аморфным. Если б это сколько-нибудь возмещалось спецификой инструментального склада, подобная «канцона для игры» стала бы новым шагом на пути к собственно инструментальным формам. Но в данном виде канцоны Маскера кажутся простыми копиями вокальных произведений, не рассчитанными даже на определенный состав инструментов. Композитор дает им программные названия («La Capriola», «La Maggia», «La Rosa», «La Foresta» и т. п.), стремясь, видимо, как бы приоткрыть характер их образности. Напомним попутно, что канцоны, которые в тот же период создавались для органа, были более специфичны и, тем самым, все же более свободны от признаков чисто вокального склада.

Творческая деятельность композиторов венецианской школы во второй половине XVI века и начале XVII позволяет проследить, как именно протекал процесс «вычленения» инструментальных жанров из общей массы вокально-инструментальных форм того времени. Известно, что и в Венеции различные составы инструментальных ансамблей были крепко связаны с хоровым звучанием, а инструменты сплошь и рядом попросту замещали вокальные партии, использовались, так сказать, наравне с ними. Однако вместе с тем здесь, силами крупнейших мастеров, уже началась и разработка собственно инструментального письма, проявлялся живой интерес к инструментальным тембрам, выраженный хотя бы в стремлении противопоставлять различные группы ансамбля (что осознавалось как их «концертирование»). При этом многое еще оставалось неопределенным: возможные инструментальные жанры, исполнительский состав, типы композиции. Джованни Габриели называет свои произведения для инструментального ансамбля то канцонами (подчеркивается вокальный источник), то сонатами (инструментальное исполнение), то симфониями (в смысле «созвучие», то есть ансамбль). На практике особых различий между этими обозначениями может и не быть: в принципе они могли бы относиться к одному и тому же произведению для ряда инструментов. У Андреа Габриели есть «Канцоны alia francese для игры на органе», у Джованни Габриели - «Канцоны и сонаты... на 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 и 22 голоса для игры на различных инструментах». «Священными симфониями», с другой стороны, венецианцы именуют свои вокально-инструментальные сочинения. Исполнительский состав в ранних инструментальных, произведениях для ансамбля может приближаться то к камерному, то к оркестровому (от 3 до 16 инструментов), причем между партиями, к примеру, скрипок и тромбонов особых различий не наблюдается. По стилю изложения это полифонические, имитационные произведения (часто еще близкие хоровым по фактуре) из нескольких (от 2 до 12) разделов, непосредственно переходящих один в другой, то есть в слитной форме.

Крупные вокально-инструментальные композиции венецианской школы на рубеже XVI-XVII веков, так же как партитура «Орфея» Монтеверди, убедительно показывают, что сложившихся типов инструментальных ансамблей в ту пору еще не было. Чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Лишь со временем из множества инструментальных тембров и неопределенного количества их комбинаций сложились определенные типы камерных ансамблей и оркестров.

Тем не менее представители венецианской школы с годами все настойчивее стремились освободиться от следования вокальным образцам, находили способы разнообразить разделы инструментальной канцоны за счет различий движения, аккордового или имитационного склада, а также использования притом особенностей инструментальной фактуры. Хорошим примером может служить канцона Джованни Габриели для двух скрипок, двух корнетов и двух тромбонов. Здесь часты смены движения (3 - 8 - 5 - 1 - 8 - 1 - 7 - 3 - 10 тактов), причем имитационные фрагменты чередуются с аккордовыми звучаниями и монотония целому не угрожает. Заметим кстати, что от скрипок, корнетов и тромбонов требуется одинаковая техника, и лишь в самом конце произведения легкие пассажи распределены только между партиями двух скрипок.

Пусть ранние инструментальные пьесы подобного рода не слишком самостоятельны, тематически не очень ярки, еще не утратили зависимости от вокальной полифонии и ее структур, все же эмансипация инструментальной музыки началась. Венецианская творческая школа с ее тягой к «концертности» духовного искусства, с ее драматическими и колористическими устремлениями нашла в формирующихся инструментальных жанрах новые выразительные возможности, новые краски - и к тому же относительную независимость от церкви.

Насколько пестрой была на первых порах эта картина раннего развития инструментальной музыки в Италии, свидетельствует содержание сборника «Канцоны для игры...», вышедшего в 1608 году и содержащего 36 произведений Дж. Габриели, Клаудио Меруло, Флорентио Маскеры, Дж. Фрескобальди, Лудзаско Лудзаски, Джованни Баттиста Грилло и других авторов. Число голосов в этих пьесах колеблется от четырех до шестнадцати. В ряде случаев инструменты не обозначены. И тут же встречаются канцоны для восьми или шестнадцати тромбонов, для четырех скрипок, четырех лютен. Заметим в этой связи, что и струнные, и духовые инструменты применялись в то Время целыми семействами, во всех регистрах. Канцона могла, например, исполняться семейством скрипок или семейством тромбонов (или в унисон теми и другими). Среди канцон названного сборника есть и четырехголосное (без обозначения инструментов) каприччо Дж. Б. Грилло, интересное тем, что его истоки - не только в вокальной полифонической музыке. Композиция содержит множество небольших разделов, которые в большинстве не полифоничны, а танцевальны: 1) имитационный раздел, 2) в движении гальярды, 3) имитационный, 4) в движении паваны, 5) в движении гальярды, 6) паваны, 7) гальярды, 8) и 9) повторения 1) и 2), кода. Итак, сюда «примешались» и «прапары» танцев, от которых затем пойдет формироваться сюита.

От начала к концу XVII века инструментальный ансамбль со своим репертуаром проходит достаточно большой и сложный путь развития. Постепенно определяются преобладающие типы ансамблей (камерное трио), выдвигаются избранные солирующие инструменты, растет значение струнных (особенно скрипки) в ансамбле при интенсивном совершенствовании собственно инструментального стиля. Полифонические традиции в процессе эволюции скрещиваются с приемами письма, характерными для монодии с сопровождением (в частности, цифрованного баса, basso continuo). На протяжении столетия идет сложение литературы для инструментального ансамбля, его репертуара: сюиты, канцоны-сонаты, далее concerto grosso. Сопоставляя канцоны начала века с сонатами и сюитами на его исходе, мы убеждаемся в том, что инструментальное письмо обрело свою специфику, стало самостоятельным.

Перелом на этом пути явно намечается около середины столетия, когда созревает сюита как цикл танцев для ансамбля (уже утративших свой прикладной смысл), а из многотемной канцоны растет соната - как цикл нового типа, не связанный (или не полностью связанный) с танцевальными движениями и уже свободный от непосредственных связей с хоровыми полифоническими формами. Процесс своего рода «собирания» танцев в цикл, хотя он потребовал времени, все же был достаточно простым. Процесс же образования сонаты, генетически связанной с канцоной, более сложен. Канцона ведь не просто распадается на части, образуя старинную сонату. Возникает такое образное содержание, такой тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы - первоначально при сохранении слитности целого. Иными словами, дело не только в расчленении канцоны на части, а именно в перерождении ее: соната образует новое художественное качество в сравнении с канцоной. В этом процессе, по существу, участвуют и другие музыкальные явления. На характерность и активизацию ритмического движения в гомофонных частях сонаты по-своему воздействовали и танцы сюиты. На интонационный строй, на мелодический тематизм частей цикла оказала влияние оперная монодия нового стиля.

Новые инструментальные жанры развивались в XVII веке в тесной связи с эволюцией самих инструментальных ансамблей. В Италии, где ранее всего родилась соната, со всей определенностью проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов, к дифференциации их, в первую очередь - к устойчивому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас - таким стал господствующий тип камерного состава. Бас понимался как basso continuo, будучи предназначен для исполнения на клавесине или органе (разумеется, с гармонической расшифровкой), линия собственно басового голоса могла быть удвоена струнным или духовым инструментом соответствующего регистра. В последнем случае трио-соната исполнялась четырьмя музыкантами. Заметим сразу, что такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведений. Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении, если бас вовлекался в него как равноправный голос. И оно же, это наличие, допускало чисто гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов. Наконец, два мелодических голоса и бас могли вести полифоническое развитие, а расшифровка созвучий на клавишном инструменте добавляла к ним аккордовую основу. Именно для сонаты как нового жанра такие комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны, ибо они помогали нахождению тематических и композиционных контрастов для формирующихся различных частей цикла.

Что касается оркестра, то он как организованное целое, независимое от вокально-инструментальной музыки, с определенными функциями групп в нем, еще не сложился к середине XVII века. Формирование его ранее всего заметно в итальянской опере, особенно с тех пор, как она приобрела широкое распространение в Венеции, а затем во французской - во время Люлли. О некотором приближении к оркестру можно говорить во второй половине XVII века в больших инструментальных ансамблях, которые утрачивают камерный характер и звучат на всевозможных празднествах в качестве застольной или вообще развлекательной музыки.

Общественные условия и среда, характерные для культивирования инструментальных жанров нового склада, были в XVII веке неодинаковыми в различных странах Западной Европы и постепенно изменялись на его протяжении. Не порывалась еще связь с церковью: отсюда и наименование - церковная соната. Впрочем, это отнюдь не означало, что такое произведение исполнялось только в церкви. Оно могло звучать в любом музыкальном собрании академии, в салоне среди просвещенных любителей искусства, будь то Венеция, Мантуя, Болонья или другой итальянский центр. В немецких городах инструментальную музыку нового склада исполняли и слушали в объединениях городских музыкантов, в бюргерском домашнем кругу, в «музыкальных коллегиях» университетов, в придворной обстановке. Во Франции начало ансамблевой музыки, помимо бытовых истоков (танцы сюиты), связано с деятельностью придворных инструментальных ансамблей («24 скрипки короля», «16 скрипок короля» при Людовике XIV), а позднее и с зарождением более камерных, домашне-дворцовых концертов, в которых, например, участвовал Куперен как автор и исполнитель своих произведений для ансамбля. На примере творческой деятельности Пёрселла, который перенес жанр трио-сонаты на английскую почву, видно, что и там созрели условия для исполнения и восприятия камерных произведений нового типа - в среде любителей музыки и профессионалов, вероятно и в обстановке придворных концертов.

Своеобразное перерождение многочастной канцоны в сонату - одновременно с высвобождением ее стиля от хоровых традиций - отчетливо прослеживается на материале итальянской музыки от начала к середине XVII века. Этот процесс был сопряжен с постепенным образным углублением новых жанров, с поисками нового тематизма, который определил бы различный (если не контрастный) образный смысл нескольких частей целого. Путь от более «нейтрального», в известной мере абстрактного тематизма в музыке строгого стиля (традиция XVI века) к большей образной определенности, конкретности, к контрастам динамически-активных и лирически окрашенных частей сонаты естественно вел к расширению общих рамок композиции и самоопределению ее частей (от контрастно-составной формы к циклу). На этом пути новый тематизм складывался во взаимодействии с интонационным строем других новых жанров - оперы в первую очередь. Пример оперной монодии, вообще мелодической выразительности оперно-кантатного типа, надо полагать, еще более способствовал выдвижению в музыке для инструментального ансамбля ведущего, технически совершенного инструмента - скрипки с ее мелодическим даром, силой звучания и динамическими возможностями.

Как известно, в Италии со второй половины XVI столетия выдвинулась целая плеяда выдающихся; непревзойденных скрипичных мастеров (Гаспаро да Сало, семейства Амати и Страдивари, Джованни Гварнери). Деятельность многих из них особо развернулась в XVII веке и захватила отчасти XVIII. Не случайно именно скрипка, скрипичный стиль, если можно так сказать, возглавили тогда инструментальный ансамбль, в наибольшей мере определили его художественный облик в камерных жанрах. Среди авторов инструментальной музыки помимо органистов и клавесинистов - особо выделились в Италии скрипачи, которые во многих отношениях захватили творческую инициативу А все это в свою очередь не переставало стимулировать скрипичных мастеров к дальнейшему совершенствованию инструмента. Уже во втором десятилетии XVII века, по произведениям Бьяджо Марини, Джованни Баттиста Фонтаны, Карло Фарины, Бартоломео Монт"Альбано, Тарквинио Мерулы хорошо видна ведущая, в полной мере определяющая роль скрипки в инструментальном ансамбле.

Бьяджо Марини (1597-1665), младший современник Монтеверди в Венеции (с 1615 года), подобно ему стремился создать (в своей области) «взволнованный стиль». Первый сборник своих пьес (1617), включивший танцы, вариации и «симфонии» (в старинном понимании), он озаглавил «Affetti musicali» («Музыкальные аффекты»). Здесь он выделил в ряде случаев скрипку соло. Смелая и изобретательная трактовка скрипичной партии подчинена у него выразительным задачам: раньше Монтеверди он находит выразительный эффект тремоло у струнных; его темы уже широки, подвижны, порою характерны; он допускает многоголосную игру на скрипке (имитации, аккорды - «в стиле лиры»). Дж. Б. Фонтана (умер в 1630 году), который пишет музыку для ансамблей и для скрипки соло, придает канцоне отнюдь не традиционно-вокальный, а специфически скрипичный облик. Ее части отделяются одна от другой благодаря характерности тематики и стиля изложения, что осуществимо лишь при развитой фактуре.

Некоторые авторы в ту пору изощряются в достижении особых звукоизобразительных эффектов на скрипке при помощи различных технических приемов. Например, К. Фарина в «Экстравагантном каприччо» для инструментального ансамбля (1627) демонстрирует технические приемы, которые позволяют подражать маленькой флейте, свирели, «солдатским трубам», лаю собаки, мяуканью кошки и т. д. Разумеется, это случай почти анекдотический (впрочем, не столь уж исключительный в музыке XVII-XVIII веков - вспомним Польетти и Куперена), однако он по-своему показателен для чисто технической изобретательности композиторов-скрипачей.

Независимо от того, как называются ансамблевые сочинения итальянских композиторов во второй четверти и в середине XVII века (канцоны для игры, сонаты, даже симфонии), они в общей сложности знаменуют процесс продвижения от традиционной канцоны к сонате. В них уже усиливается контраст разделов, растет их число, вводятся переходы между ними. Б. Монт"Альбано именует свое произведение для двух скрипок и баса (1629) симфонией, хотя по своему складу это та же канцона, явно тяготеющая к перерождению в сонату: ее три части (в слитной форме) идут в разном движении, в них сочетаются и имитационные приемы изложения, и параллельное движение голосов, причем средняя часть (на 3/2 между двумя частями на 4/4) с ее ровностью и четкими членениями заметно выделяется среди других, а последняя часть приводит к пассажной динамизации в конце произведения. Образность здесь еще бледна, тематизм мало индивидуализирован, инструментальная специфика выступает лишь к концу пьесы. Однако движение к сонате не останавливается.

Достаточно сравнить канцону Массимилиано Нери (органиста в соборе св. Марка в Венеции), относящуюся к 1644 году, и его же сонату 1651 года, чтобы ощутить определенные сдвиги на этом пути. В первом случае после фугированного раздела следуют еще пять разделов более или менее самостоятельного значения в слитной форме и при внутренних интонационных связях. В более поздней сонате первая фугированная часть и вторая, медленная (Adagio) на 3/2, уже соотносятся, как в старинной сонате. За ними же следует еще одна быстрая часть, сама по себе многосоставная: в нее включены два тематически взаимосвязанных раздела, после чего следует реприза этой быстрой части. Итак, последнюю часть сонаты еще трудно считать финалом цикла: это всего лишь поиски структуры для него, которая в процессе их разрастается, нарушая общее равновесие.

Творческие опыты этого рода в значительной мере заслоняются достижениями Джованни Легренци (1626-1690), крупного итальянского мастера, представителя венецианской оперной школы и талантливого автора многих инструментальных произведений. Он идет несколько дальше в направлении, намеченном его предшественниками и старшими современниками. В его трио-сонатах (для двух скрипок и баса) и других сочинениях для ансамбля более отчетливо самоопределяются внутренние разделы, более ясными становятся принципы их сопоставлений, а главное, всему этому способствует более яркий, чем ранее, тематизм частей, что и определяет характерность каждой из них. У Легренци едва ли не впервые в новом жанре можно ощутить не только различное движение, различную фактуру частей сонаты, но и наметившуюся их разную, порой даже контрастную образность. Как будто бы молодой жанр, освобождаясь от традиционного тематизма строгого стиля, тематически сближается с современным ему искусством нового, экспрессивного направления.

На примере сонат Легренци хорошо видно, как композитор подступает к самому порогу циклической сонатной композиции, хотя и не разрушает слитности целого - теперь уже контрастно-составной формы. В сонате d-moll (1655) под названием «La Cornara» четыре ее части приобретают ясно выраженный характер каждая. Правда, они еще не очень развиты (30 - 17 - 10 - 10 тактов), не обладают полной внутренней завершенностью, отчасти выполняют функцию перехода (третья часть между второй и четвертой). Черты генетической связи с канцоной сказываются в репризности целого: финал является тематической репризой первой части. Имитационный склад в той или иной мере свойствен всем частям композиции (за исключением переходной третьей), однако бас остается свободным от него и служит лишь гармоническим фундаментом целого. Всего интереснее в этом произведении тематическая определенность частей и их соотношения между собой.

Чрезвычайно ярка для своего времени широкая, сильная, решительная тема первой части. Она содержит в себе и «призывно»-сигнальные интонации (первый такт), и энергичный размах по аккордовым звукам, и нисходящие хроматизмы - более чем достаточно признаков для ее индивидуального облика. Эту тему можно сопоставить с наиболее индивидуализированными темами Фрескобальди. Вся первая часть сонаты пронизана темой и ее элементами, хотя и не является фугой: после экспозиции начинается тематическая работа, возможная в интермедиях фуги (вычленение элементов темы, наложение их в двойном контрапункте, короткие секвенции), и это свободное развитие уже не завершается новыми проведениями темы. Однако впечатляющие интонационные «зерна» темы не отступают и не забываются ни на миг. В этом смысле Allegro рассматриваемой сонаты удивительно цельно. Оно развертывает единый образ, полный энергии и даже скрытого драматизма. Последнее обнажается в тематической разработке, когда нисходящие хроматические ходы контрапунктируют с другими элементами темы.

Первая часть непосредственно вливается во вторую - медленную (Largo?), на 3/2, в a-moll. И она целиком определяется своим тематизмом, и в ней наличествуют имитации и приемы сложного контрапункта. Но общий характер ее другой, в значительной степени контрастный в отношении к Allegro. Спокойное, волнообразное, ровное движение темы, ее диатонизм, отсутствие каких бы то ни было эмоциональных обострении, скромная динамизация изложения (легкие пассажи восьмыми) - все здесь противостоит напряженной энергии первой части. При этом и вторая часть насквозь проникнута своим тематизмом. Третья часть (Adagio, С, F-dur) выделяется из целого простым, ясным гомофонным складом (параллельное движение верхних голосов, небольшие переклички с басом) и подмеченной исследователями близостью к вокальной лирике, в частности к любовным дуэтам в венецианской опере (у Кавалли) своего времени. Четвертая часть невелика для финала и, как уже говорилось, не нова по тематизму: тематическая реприза (D-Т) возвращает к исходному ре минору.

Программное название данной сонаты не является для Легренци исключением: он обозначает другие сонаты как «La Brembata», «La secca Soarda», «La Tassa», «La Rossetta», «La Bona cossa». По-видимому, он, хотя бы в некоторой мере, мыслит их программно или стремится к тому, чтобы слушатели воспринимали их образность с большей определенностью, чем это может быть в сонатном цикле без какого-либо подзаголовка.

Трио-сонаты Легренци написаны частью для двух скрипок и клавесина (ор. 4, № 1-6), частью для скрипок и органа (ор. 8, № 7-9). Клавишный инструмент исполняет партию по basso continuo, которая поддерживается струнным смычковым инструментом низкого регистра. Структура цикла еще не вполне установилась, но явно устанавливается: он тяготеет к четырехчастности, но некоторые разделы носят лишь переходный характер. Последовательность частей чаще основана на контрастном их сопоставлении. Начальная часть может быть и быстрой (обычно полифонической), и медленной. По существу, композитор движется в направлении, близком болонской творческой школе.

Названными именами отнюдь не исчерпывается круг авторов, работавших в Италии над произведениями для камерных ансамблей. Известны имена еще ряда композиторов, принявших то или иное участие в творческом движении от старинных форм к так называемой церковной сонате: Соломон Росси, Франческо Турини, Марко Учеллини и другие.

В заглавии сборника инструментальных произведений Б. Марини (1655) перечислены среди других, как разные, жанры - сонаты da chiesa и сонаты da camera. Это означает, что примерно около середины столетия подобное разграничение начало осознаваться современниками. Итак, ко времени сложения сонаты из многочастной старинной канцоны относится, по-видимому, и кристаллизация сюиты для инструментального ансамбля, которую стали называть в Италии «камерной сонатой», что подчеркивало ее чисто светский характер. Поскольку оба жанра на деле постоянно соприкасались и даже взаимодействовали, обратимся теперь к сюите, чтобы проследить, какой именно подошла она к первому рубежу своей зрелости.

Как известно, древний по своей народной традиции и исторически постоянно обновляемый репертуар бытовых танцев привлек к себе в эпоху Возрождения интерес ряда профессионалов-музыкантов разных стран и получил свое отражение в сборниках, например, лютневых пьес XVI века. Уже в самом начале XVII столетия печатались многочисленные авторские сборники танцев для инструментальных ансамблей. То была музыка, более близкая народно-бытовой, чем композиторски профессиональной. Вместе с тем ее создавали композиторы (часто немецкие), опираясь на бытовую традицию, обрабатывая танцы, объединяя их по парам или в ряд. Инструментальные партии (четыре-пять) обычно не выписывались: все зависело от конкретных обстоятельств и возможностей исполнения. В одних сборниках танцы группировались по парам (медленный - быстрый): так было у Ханса Лео Хаслера (1601, 1610) и у Валентина Хаусмана {1602). В других случаях танцы объединялись по родам: отдельно паваны, отдельно гальярды, отдельно интрады. По такому принципу построен сборник Мельхиора Франка «Новые паваны, гальярды и интрады для разных инструментов на четыре, пять и шесть голосов» (1603). Ранние образцы циклических сопоставлений находим у Пауля Пейерля («Новые падуана, интрада, Dantz и гальярда», 1611) и Иоганна Хермана Шайна («Banchetto musicale», то есть «Музыкальная пирушка», 1617). Следуя бытовой традиции, Шайн тематически объединял свои циклы. К паване и гальярде он присоединял еще куранту, аллеманду и трехдольный танец (под названием Tripla) как простую вариацию предыдущего. По существу, такой цикл танцев сводился к ритмическим вариациям исходного материала. Произведения этого рода, как подчеркнуто в самом названии сборника, имели широкое бытовое распространение. Они звучали в среде немецких городских музыкальных объединений, их исполняли городские музыканты именно на пирушках, на свадьбах богатых горожан, на других городских празднествах. Танцы в сборнике Шайна очень мало стилизованы: вероятно, это почти нетронутый бытовой музыкальный материал.

Несколько позже сюита для ансамбля получила более тонкую художественную отделку. Как и лютневая сюита, а затем клавирная, она восприняла новые, входившие в обиход танцы, новую моду, наконец, новые влияния, исходившие от французской балетной музыки. У А. Хаммершмидта уже в 1639 году можно встретить падуану, гальярду, куранту, сарабанду и французскую Air, то есть инструментальный вариант вокальной пьесы (в сборнике для пяти виол с генерал-басом).

Самостоятельное (а не прикладное) художественное значение сюита для ансамбля приобрела в Италии, в болонской творческой школе, где она вступила в тесное соприкосновение с сонатой и поднялась на уровень музыки камерного концерта.

Для развития камерных жанров музыкального искусства в Италии очень большое значение возымела во второй половине XVII века Болонья с ее школой крупных композиторов-скрипачей. Роль Венеции до этого времени была тоже существенна для судеб камерной музыки, для эволюции канцоны-сонаты: не без оплодотворяющего влияния оперной монодии старинная канцона перерождалась в сонату. Новые образы, новый тематизм, новый интонационный строй так или иначе сказались в инструментальных произведениях Марини, Легренци... Но любовь Венеции XVII века принадлежала прежде всего опере; венецианская творческая школа отдавала главные силы оперному театру. Иное дело - Болонья. Болонская творческая школа сложилась именно как инструментальная в первую очередь, в частности как скрипичная. Этому способствовала, надо полагать, и духовная атмосфера, особо характерная для Болоньи - культурно-художественного центра, несколько отличного по традициям и интересам от ряда других крупных городов Италии. Художественные вкусы Болоньи издавна тяготели скорее к академическому направлению, чем к широкодоступным жанрам искусства: об этом свидетельствует болонская школа живописи конца XVI - первых десятилетий XVII века. Издавна за Болоньей закрепилась слава ученого города стариннейших традиций: ее университет был основан одним из первых в Европе. Для музыкальной жизни здесь характерца своего рода камерность. Не оперные спектакли, не пышные придворные празднества находились в центре внимания болонцев, а серьезное музицирование в избранном кругу местных академий, которые вели свое существование в городе с 1615 года, когда композитор Адриано Банкьери основал первую из них («dei Floridi»). Крупнейшие болонские композиторы были членами этих академий. Джованни Баттиста Бассани и Арканджело Корелли входили в знаменитую впоследствии «академию филармоников» («dei Filarmonici»). Там исполнялись их произведения, вызывавшие заинтересованные отклики, велись об искусстве беседы отнюдь не дилетантского характера.

Другим средоточием музыкальной жизни города стала силою вещей церковь Сан Петронио. Ее капелла славилась не только своим хором, но и в особенности прекрасным оркестром во главе с инициативным, одаренным руководителем, композитором Маурицио Кадзати. В оркестре выступали выдающиеся композиторы-исполнители. Для музыкальной Болоньи собор с его оркестром стал своего рода концертным залом. Итак, все для местных музыкантов было сосредоточено на серьезных, высокопрофессиональных художественных интересах, на создании и исполнении главным образом инструментальных произведений нового типа, требовавших смелости и мастерства, яркости тематизма и продуманности композиции в целом.

В Болонье второй половины XVII века и первых десятилетий XVIII работали многие композиторы, создававшие инструментальные произведения различных жанров. Крупнейшими представителями творческой школы стали Джованни Баттиста Витали (1632-1692), Джузеппе Торелли (1658-1709), Джованни Баттиста Бассани (ок. 1647-1716). Все они - первоклассные исполнители. Их творческая деятельность неразрывно связана с их собственным исполнительством. Витали, родом из Кремоны, ученик Кадзати, одно время был скрипачом в капелле Сан Петронио. Скрипач и органист Бассани, падуанец по происхождению, ранее связанный с Венецией, стал дирижером той же капеллы. Торелли из Вероны играл в капелле на виолетте и басовой виоле.

Среди произведений болонских композиторов свободно чередуются сюиты (или balletti) и сонаты, которые пишутся сплошь и рядом одними и теми же авторами, для одинаковых ансамблей, в общем стиле изложения. Из инструментальных составов болонцы решительно выбирают струнный (от трех до шести-семи инструментов), отдавая при этом предпочтение трио (в камерной обстановке с клавесином, в церковной - с органом). Их скрипичное письмо достигает полной зрелости, скрипичная техника совершенствуется: скрипка словно стремится выявить различные из своих художественных возможностей в разных частях цикла. И в сонате, и в сюите болонские авторы постепенно вырабатывают цельный стиль камерного ансамбля. Оба жанра благодаря этому несколько сближаются. Сюита продолжает удаляться от своего бытового первоисточника, ее танцы слегка стилизуются, характер изложения становится все сложнее, подчас даже виртуознее (особенно у Торелли). Вырабатывается четкая и единая форма танцевальной пьесы как части сюиты: она подводит вплотную к так называемой «старинной двухчастной сонатной схеме» (TD DT).

Что касается сонаты, то она уже, по существу, порывает генетические связи со старинной канцоной и становится из слитной, контрастно-составной формы циклической композицией. Если при этом некоторые из ее частей непосредственно переходят одна в другую, то цикл все же остается циклом: решает дело общее соотношение его частей. Количество их в цикле еще не закрепилось, но уже устанавливается, колеблясь в различных вариантах. Первая, быстрая, фугированная часть может предваряться медленной, сосредоточенной, а может и непосредственно открывать цикл. В середине его обычна медленная часть, противостоящая первой как сдержанная, созерцательная, чаще всего лирическая. Рядом с ней может находиться более легкая, «сюитная» часть танцевального происхождения. Возможны и другие версии заполнения середины цикла. Финал же его тяготеет к динамичности, здесь часто звучит жига или, во всяком случае, господствует стремительное, с танцевальными признаками, но часто полифонизированное движение. Порой цикл заканчивается в умеренном темпе (Andante).

Таким образом, композиция целого не вполне устойчива. При этом внутри ее происходят важные процессы, имеющие большое перспективное значение. Выступает все отчетливее и полнее образность каждого произведения не только в той или иной отдельной его части, но и в их соотношениях. Можно сказать также, что исподволь намечается то яснее и определеннее, то более смутно характерный круг образов, доступный циклу старинной сонаты. Конечно, у каждого композитора заметны свои особенности в их выделении, сопоставлении и интерпретации. Для Торелли, например, менее показательна камерность инструментального мышления, его скорее привлекают виртуозность и, в связи с этим, жанр концерта. Не случайно и свои ансамблевые произведения он предпочитает называть симфониями. Это означает, что ему более близок крупный план цикла и его тематизма, чем углубление в мир лирической созерцательности или особо тонкая разработка камерной фактуры, сочетающей полифоническое «плетение» с гармонической основой баса. И все же соната в болонской школе - с известными отклонениями и множеством конкретных вариантов - движется по общему пути нового камерного жанра. В этом процессе взаимосвязаны разные его стороны: тенденция к характерному тематизму каждой части цикла, достижение внутреннего единства любой из частей как композиционной основы ее образной цельности, контрастное сопоставление частей как возникающего круга образов, знаменательного для драматургии цикла в целом.

Первая из быстрых частей цикла (независимо от того, есть ли перед ней медленная часть или вступление) выделяется как наиболее развитая, напряженная, разработочная, выполняющая в этом смысле главную функцию в цикле. Естественно, что в тех исторических условиях она остается фугированной: иных методов большого развития в музыкальном искусстве еще не выработали. Это развитие-развертывание образа из темы-ядра может и приближаться к собственно фуге, и быть более свободным. Что касается тематизма, то краткая тема-мелодия приобретает в первых частях сонат активный, динамичный характер, несколько индивидуализируясь по интонационному строю и вызывая благодаря этому довольно ясные образные ассоциации - то волевого напора, то призывно-героического обращения, то оттенков драматизма. В этом чувствуется образное наследие, если можно так сказать, Фрескобальди, отчасти Легренци с их характерным тематизмом в фугированных произведениях. Главный контраст цикла обычно возникает между этой быстрой частью и Largo или Adagio как различными воплощениями лирического начала - более строго-сдержанного, созерцательного или с драматическим обострением, идиллического или легко-светлого. Иной темп, иной размер (трехдольный после четного, часто 3/2), совсем иная фактура (нередко движение ровными большими длительностями при гармоничности общего склада), отсутствие полифонической напряженности - все здесь противопоставлено первой быстрой части. Монообразность бесспорна, но достигнута она иными средствами. Как и у Легренци, в медленных частях у болонцев возможны оперные ассоциации. Порой за медленной частью следует легкая танцевальная часть, близкая куранте или гальярде. то есть родственная сюите. Ее может и не быть. Финал цикла динамичен, как и первая часть сонаты, но менее индивидуален и напряжен, более «текуч», являясь скорее «рассеивающим» заключением цикла, нежели каким-либо смысловым завершением высказанного ранее. Полифония финала более моторна и проста, чем в первой части, темп более стремителен, нередки черты жиги (тоже родство с сюитой!). Встречаются, однако, финалы, и достаточно близкие первой части, фугированные, непростой фактуры, с гармоническими обострениями, хроматизмами, но это скорее исключения для болонцев, чем типичные случаи.

Со временем характерные облики частей сонатного цикла выступают все определеннее. В этом смысле прекрасным примером может служить трио-соната Бассани, к basso continuo которой приписана еще партия виолончели (на практике это делалось часто - к клавишному инструменту присоединялся струнный низкого регистра). В первой части, фугированном Allegro, мастерски разработана яркая, активная, броская тема с выразительной расчлененностью вначале, в характере, который близок тематизму эпохи Баха-Генделя. Вторая часть. Adagio на 3/2, в ровных длительностях, сочетает эту выдержанную мерность с лирическими чертами мелодии, с ее нисходящими «вздохами», столь родственными пластичной вокальной мелодике. Финальное Prestissimo динамически танцевально по своим истокам, идет на 3/8, полно свежей жизненной силы и носит характерно итальянский жанровый отпечаток: подобные ритмы свойственны и. увертюрам опер-буфф в XVIII веке, и многим сочинениям Вивальди. Бассани, вне сомнений, обнаруживает в своих сонатах зрелость болонской школы. Отличный органист, капельмейстер, он наследовал лучшие традиции полифонического мастерства. Вместе с тем Бассани создавал оперы, кантаты, оратории, а следовательно, весь мир образов из сферы синтетического (со словом, со сценическим действием) искусства был ему органически близок.

Болонская инструментальная школа складывалась и созревала почти параллельно неаполитанской оперной школе. Процесс начинающейся типизации музыкальных образов вместе с тенденцией к определению характерного их круга в итальянской музыке не только захватил к началу XVIII века вокальные жанры (более всего оперу), но по-своему проявился и в инструментальных. Именно формирование цикла сонаты как крупного, внутренне контрастного и все же цельного объединения нескольких частей оказалось теснейшим образом связано с этим процессом, как своеобразное выражение его. Драматургия сонатного цикла, не повторяющего сюиту (хотя и связанная с ней отдельными компонентами), не диктуемая какой-либо программой (хотя и допускающая ее в ряде случаев), складывалась уже по иным закономерностям - в сравнении с многочастной канцоной, не знавшей ни подобных образных контрастов, ни завершенности частей, ни подобных принципов их объединения в цикл.

Художественные достижения болонцев и их предшественников в Италии подготовили явление Корелли как классика скрипичной музыки в жанрах трио-сонаты, сонаты для скрипки с сопровождением и concerto grosso. Всеми своими корнями искусство Корелли уходит в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая далее выразительные средства и, тем самым, технику своего инструмента. Творчество болонских композиторов, особенно по образцам трио-сонаты, получило уже значительную силу воздействия не только в пределах Италии: как известно, оно покорило в свое время Пёрселла. Корелли же, Создатель римской школы скрипичного искусства, завоевал подлинно мировую славу. В первые десятилетия XVIII века его имя воплощало в глазах французских или немецких современников наивысшие успехи и саму специфику итальянской инструментальной музыки вообще. От Корелли ведет свое развитие скрипичное искусство XVIII века, представленное такими корифеями, как Вивальди и Тартини, и целой плеядой других выдающихся мастеров.

Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в Фузиньяно, неподалеку от Болоньи, в интеллигентной семье (отец его умер еще до рождения сына). Музыкальное дарование его выявилось рано, а развивалось оно под прямым воздействием болонской школы: юный Корелли овладел в Болонье игрой на скрипке под руководством Джованни Бенвенути. Успехи его изумляли окружающих и получили высокое признание специалистов: в 17 лет Корелли был избран членом болонской «академии филармоников». Однако он недолго пробыл затем в Болонье и в начале 1670-х годов перебрался в Рим, где и прошла затем вся его жизнь. В Риме молодой музыкант еще пополнил свое образование, изучая контрапункт с помощью опытного органиста, певца и композитора Маттео Симонелли из папской капеллы. Музыкальная деятельность Корелли началась сперва в церкви (скрипач в капелле), затем в оперном театре Капраника (капельмейстер). Здесь он выдвинулся не только как замечательный скрипач, но и как руководитель инструментальных ансамблей. С 1681 года Корелли начал публиковать свои сочинения: до 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат, которые принесли ему широкую известность. С 1687 по 1690 год он стоял во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем стал руководителем капеллы кардинала П. Оттобони и организатором концертов в его дворце.

Это означает, что Корелли общался с большим кругом знатоков искусства, просвещенных любителей его и выдающихся музыкантов своего времени. Богатый и блестящий меценат, увлеченный искусством, Оттобони устраивал у себя исполнение ораторий, концерты-«академии», посещавшиеся многочисленным обществом. В его доме бывали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музыканты, художники, поэты, ученые. Первый сборник трио-сонат Корелли посвящен Христине Шведской, королеве без престола, жившей в Риме. Это позволяет предположить, что и в музыкальных празднествах, устраиваемых в занимаемом ею дворце или под ее эгидой, Корелли принимал то или иное участие.

В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер (хотя и был связан с оперным театром) и вокальных сочинений для церкви. Он был полностью погружен как композитор-исполнитель только в инструментальную музыку и немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. В 1700 году был опубликован сборник его сонат для скрипки с сопровождением. С 1710 года Корелли перестал выступать в концертах, два года спустя перебрался из дворца Оттобони в собственную квартиру.

В течение многих лет Корелли занимался с учениками. К числу его воспитанников принадлежат композиторы-исполнители Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж. Б. Сомис. В остальном подробности жизни его мало известны. После него осталась большая коллекция произведений живописи, среди которых были картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля, весьма ценимая композитором и упомянутая в его завещании. Скончался Корелли в Риме 8 января 1713 года. 12 его концертов (concerti grossi) вышли в свет уже посмертно в 1714 году.

Творческое наследие Корелли по тому времени не столь уж велико: 48 трио-сонат (в упомянутых четырех сборниках, ор. 1-4), 12 сонат для скрипки с сопровождением ор. 5 и 12 «больших концертов» (concerti grossi) op. 6. Современные Корелли итальянские композиторы, как правило, были гораздо более плодовиты, создавали многие десятки опер, сотни кантат, не говоря уже об огромном количестве инструментальных произведений (у Вивальди, например, одних концертов 465). Судя по самой музыке Корелли, вряд ли творческая работа давалась ему трудно. Будучи, по-видимому, глубоко сосредоточен на ней, не разбрасываясь в стороны, он тщательно продумывал все свои замысли и совсем не торопился с опубликованием уже готовых сочинений. Нет сомнений в том, что от трио-сонат, изданных в 1681 году, до сольных сонат, вышедших в 1700, и concerti grossi, опубликованных после смерти композитора, им был пройден немалый путь. Тем не менее следов явной незрелости в его ранних сочинениях мы не ощущаем, как не усматриваем и признаков творческой стабилизации в поздних вещах. Вполне возможно, что опубликованное в 1681 году было создано на протяжении ряда предыдущих лет, а концерты, изданные в 1714 году, начаты задолго до кончины композитора.

Для современников Корелли его имя было связано с болонской школой, хотя он покинул Болонью еще совсем юным. Преемственность между молодым композитором и болонскими мастерами представляется бесспорной. Но дальше, находясь в Риме, приобретая большой опыт музыкальной деятельности, знакомясь со многими сочинениями итальянских и зарубежных композиторов, Корелли уже шел своим путем. Только через 10 лет он впервые решился опубликовать свои произведения. В целом творческий путь Корелли, если и соприкасается в известной степени с направлением его болонских современников, то все же не вполне совпадает с ним. Корелли оказывается в итоге более целеустремленным, чем болонцы, более последовательным в разработке наследия XVII века; он более широко и свободно развивает его традиции - и вместе с тем приходит к более «ровным», более гармоничным творческим достижениям в своей области. Именно такой путь не мог быть быстрым и безотчетным: никто не знает, сколько творческих опытов возникало на этом пути - и сколько их отвергал у себя Корелли, не будучи удовлетворен ими.

Между трио-сонатами, сольными сонатами и концертами у Корелли есть и много общего в понимании композиции целого, хотя, разумеется, требования к выразительно-техническим возможностям скрипки не могут в известной мере не отличаться в каждом случае. Продвигаясь от болонцев вперед, композитор исходил сначала главным образом от трио-сонат. На материале 48 произведений для камерного ансамбля он, видимо, вырабатывал свое понимание сонатного и сюитного циклов. В трио-сонате у Корелли, в тех исторических условиях, было больше возможностей развивать, в частности, полифонические традиции XVII века (в то же время не отказываясь и от традиционных танцев сюиты). В четырех сборниках 1681-1694 годов содержатся и «церковные», и «камерные» сонаты: в первом и третьем «XII Sonate da chiese a tre», во втором и четвертом «XII Sonate da camera a tre». Соответственно в первых случаях к двум скрипкам присоединяется орган, во вторых - клавесин.

Построение цикла в сонатах Корелли до некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции достаточно ясен. Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступлением вначале (Grave), полифоническим Allegro или Vivace, гомофонным Largo или Adagio и быстрым финалом, по преимуществу моторным, динамическим (порой в движении жиги), хотя и несколько полифонизированным. В этих общих рамках возможны различные гибкие варианты. Например, вступительная часть в свою очередь может содержать два раздела (Grave - Andante) или между медленным вступлением и быстрой фугированной частью возникает еще одна небольшая умеренно быстрая часть, к тому же тематически свободно связанная со следующей (в сонате ор. 1 № 10); наряду с лирическими, кантиленными медленными частями {Largo) в середине цикла встречаются более подвижные, легкие Adagio и т. д.

В «камерных сонатах» или сюитах композитор более свободно подходит к структуре цикла, хотя и здесь у него ощутимы определенные рамки, в которых допускается эта относительная свобода. Непроходимой грани между сонатой и сюитой у Корелли нет. В сонате возможна жига в качестве финала, возможны признаки сарабанды в медленной части. В сюите вступительная прелюдия (Grave, Largo, Adagio) «по-сонатному» серьезна и основательна, сарабанда глубоко лирична, между танцами встречаются выразительные, даже драматичные Adagio, короткие, как бы «соединительные» Grave. Кроме всего прочего композитор стремится к компактности цикла и в сюите, стремясь нанизывать в его составе не более четырех частей. Что касается отбора танцев и их расположения, то Корелли допускает различные варианты, но, как правило, соблюдает принцип медленного, веского начала и динамичного заключения цикла при контрастах между соседними его частями. В конечном счете это сближает сюиту с сонатой.

Сопоставим несколько сюитных циклов из сборника 1694 года:

Preludio (Largo) - Куранта - Adagio - Аллеманда.

Preludio (Grave) - Аллеманда - Grave (5 тактов) - Куранта.

Preludio (Largo) - Куранта - Сарабанда - В темпе гавота.

Preludio (Grave) - Куранта - Adagio - Жига.

В трио-сонатах Корелли постепенно определяется образный смысл каждой части цикла, хотя композитор еще не вполне порывает с несколько отвлеченным тематизмом в духе старых традиций. Но все же у него проступает тенденция к торжественному, величавому или патетическому Grave (Largo), к лирической, сосредоточенной или идиллической медленной части, к живому, динамичному или бурному финалу. Первая из быстрых частей цикла выделяется особым замыслом как самая разработочная, действенная его часть. Она обычно полифонична, а ее тематизм порою уже классичен, как тематизм фуги. Не случайно Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы Vivace для одной из своих органных фуг (BWV 579). Баха привлекли эти яркие и простые темы вместе, и он тоже не разделял их, понимая, что обе они - широкий скачок и постепенное «семенящее» восхождение - создают ядро единого образа, словно отвечая одна другой. Что касается остальных частей сонатного цикла у Корелли, то они постепенно как бы выравниваются в своем гомофонном складе, хотя местами полифонические черты голосоведения все-таки дают себя знать.

Характерность каждой из частей цикла нередко выделена у Корелли использованием типического тематизма, как это намечалось и у болонцев. Здесь порой возникают ассоциации с определенными тогда типами оперных арий, как и с определенными танцевальными движениями. Стремясь к характерности и конкретности частей в цикле, к их внутренней цельности, к возможному многообразию цикла, Корелли всецело подчиняет этим художественным целям развитие скрипичного письма, которым он владел в совершенстве как композитор-исполнитель. Блестящей, чисто скрипичной виртуозности быстрых частей (одной в фугированной первой, другой - в финале) он противопоставляет прекрасную - тоже чисто скрипичную - кантилену медленных частей цикла. Однако, подчеркивая контрасты, композитор всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компактности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения. Сошлемся на ту же трио-сонату h-moll, которая привлекла Баха тематизмом своей второй части. Ее медленное вступление, с частыми динамическими сменами, и патетично, и созерцательно: это именно торжественное вступление - подготовка к дальнейшему... За ним следует Vivace - самая значительная по масштабам и напряженности развития часть цикла, выполняющая в старинной сонате функцию, в некоторой мере аналогичную функции сонатного allegro в симфониях и сонатах классиков. Красивая, плавная третья часть соединяет легкую лиричность с танцевальным движением, быть может, даже с пасторальным оттенком. Она не традиционна в своей выразительности, она следует новым вкусам своего времени. Что же касается четвертой части, стремительного финала, то она основана на ровном, сильном движении (скрипки временами концертируют), она оставляет впечатление простой и неукротимой энергии.

В дальнейшем мы еще убедимся в том, как именно развивает Корелли свои творческие принципы в других жанрах: в сольной сонате и в concerto grosso. По существу, они не стоят у него особняком. Он подходит к ним исподволь, как бы изнутри камерного ансамбля, который был, видимо, первичным в его творческой эволюции.

Начиная с 1680-х годов творческий пример итальянских композиторов, представлявших новые направления инструментальной музыки, так или иначе действует и на их современников за пределами Италии. Пожалуй, ранее всего это сказалось в Англии, затем отозвалось в творчестве ряда немецких мастеров и несколько позднее выступило во Франции, где национальная традиция довольно долго противостояла «итальянскому вкусу». На первых порах Корелли еще, не мог оказать какое-либо влияние в этом смысле: ранний из двух сборников трио-сонат Пёрселла был издан в 1683 году, когда в Англии едва ли был известен первый опус самого Корелли, только недавно опубликованный (остальные сборники его произведений еще не появились на свет). Пёрселл тогда знал, во всяком случае, трио-сонаты болонских композиторов. Немецкие авторы произведений в новом жанре тоже, надо полагать, начали свое знакомство с итальянской сонатой на болонских образцах и лишь затем воздали должное Корелли. Во Франции Куперен, как уже говорилось, первым проявил инициативу, обратившись к жанру трио-сонаты - в опоре именно на образцы Корелли. Любопытно, что почти повсюду это освоение новых жанров началось, вслед за Италией, с камерного ансамбля, с трио-сонаты, которая крепче, чем сольная скрипичная соната или concerto grosso, была связана с традициями XVII века, в частности с полифоническими.

Среди ранних творческих опытов в новом жанре за пределами Италии, вне сомнений, на первом месте стоят двадцать две трио-сонаты Пёрселла, опубликованные в 1683 и 1697 годах. Быть может, никто другой из иностранных современников не был столь верен примеру итальянцев - и никто при этом не проявил с первых же шагов столь ощутимой авторской индивидуальности. Пёрселл быстро и в совершенстве усвоил принципы композиции итальянской трио-сонаты как цикла контрастирующих частей с характерными для каждой из них образностью, выразительными возможностями, тематизмом и методами развития, а соответственно, и особенностями скрипичного письма. Итальянские образцы всецело пришлись ему по душе, о чем он с полной искренностью и достоинством сказал в предисловии к первому сборнику своих трио-сонат. Композитор стремился к тому, чтобы его современники оценили благородный итальянский вкус, как он проявился в новом музыкальном жанре, «серьезность и торжественность» итальянской музыки, а также «величие и изящество» мелодики.

Однако Пёрселл вовсе не подражал итальянским мастерам. Трио-соната наилучшим образом отвечала его собственным творческим устремлениям, позволяла воплотить в камерном инструментальном цикле круг близких ему, его собственных музыкальных образов. Он был полностью готов насытить ярким, индивидуальным тематизмом любую из ее частей и найти впечатляющие образные контрасты внутри цикла. Его творческой фантазии хватило бы в этом смысле на многие десятки сонат - и ничего бы тематически не повторилось в них. Что касается методов развития внутри каждой части, то Пёрселл, как мы знаем, превосходно владел полифоническим мастерством, национальными его традициями, как и ясным гомофонным письмом тонкой и изящной фактуры. Один из крупнейших мелодистов мира, он был органически чуток к народным мелодико-ритмическим истокам, остро восприимчив к проявлениям жанрово-танцевального начала. Иными словами, он как будто бы только и ждал трио-сонаты, чтобы наиболее полно высказаться в соответствии со своей индивидуальностью. У болонских композиторов он нашел и сразу принял идею цикла из контрастных, более или менее замкнутых частей. Это действительно помогло ему как бы завершить оформлением в инструментальной музыке все то, что в системе его образов, в его музыкальном складе и методах развития созрело естественно для художника и было уже неодолимо в других его сочинениях.

Если б все обстояло иначе, Пёрселл в своем быстром творческом отклике, в первых трио-сонатах всецело остался бы только эпигоном итальянских мастеров. Между тем его произведения в этом жанре стоят в целом выше общего уровня трио-сонат болонской школы. Это относится к их образности, к их тематизму, к их стилю изложения, к общему облику каждого сочинения в отдельности. Пёрселл воплотил в рамках сонат едва ли не все главное в мире своих образов, а мир этот, вне сомнений, был более богат и своеобразен, чем у Витали, Торелли или Бассани.

Среди трио-сонат Пёрселла нет сонат da camera. Если танцевальные движения и встречаются в его циклах, то ни одна из частей не является собственно танцем, не обозначена как аллеманда или сарабанда. Цикл состоит чаще всего из четырех частей. При пяти частях в цикле одна из них обычно бывает небольшой, переходного типа. В отличие от итальянских образцов Пёрселл чаще пишет сонаты в миноре: их. 16 из 22 (во втором сборнике 6 из 10). Состав цикла достаточно устойчив, впрочем, с некоторыми вариантами. Необычна для Пёрселла в этом смысле первая соната, g-moll: Maestoso - Vivace - Adagio - Presto - Largo. Медленный финал затем встретится у него еще только раз в d-moll"ной сонате из второго сборника (тоже Largo). Adagio в первой сонате невелико (12 тактов) и носит переходный характер (G-dur - g-moll), непосредственно вливаясь в Presto. Необычно в этом цикле и то, что все его основные части, кроме последней, так или иначе полифоничны, хотя и на аккордовой основе (благодаря basso continuo на органе или клавесине). Имитационна и первая, торжественная часть, имитационно и Vivace, с его легкой, в народном духе скерцозной темкой, фугированно Presto на более плавную, традиционную для этого склада тему. И лишь заключительное Largo - в духе характерной для Пёрселла скованно-трагической сарабанды, с тяжело падающими синкопами - выдержано в чисто аккордовом изложении.

Медленное начало (Adagio, Maestoso, Grave) наиболее часто в трио-сонатах Пёрселла. Оно может носить различный характер - торжественно-величавый, внутренне-динамичный, раздумчивый и притом более или менее широкий. Но всегда это - вступление к главному, как бы подготовка того, что последует дальше, и никогда не субъективное высказывание с лирическим или драматическим оттенком. В ряде случаев медленное вступление отсутствует и первая часть идет в умеренном (Moderate) или быстром (Allegro, Vivace) движении. Но тогда она менее весома в цикле, и центр его тяжести намечается либо после нее, либо к концу произведения. В сонатах Пёрселла центр тяжести всегда хорошо ощутим - это самая развитая полифоническая часть крупного масштаба, которую композитор чаще всего называет канцоной (в 15 случаях из 22). В действительности же это не однотемная канцона, а выросшая из нее фуга. Название только подчеркивает традиционно-полифоническое происхождение главной части цикла. По общему характеру Пёрселловские канцоны в трио-сонатах очень многообразны: оживленные, подвижные, даже веселые чередуются с более напряженными, драматичными, полифонически сложными. И тематизм их отнюдь не однотипен: он может носить и жанрово-бытовой, и традиционно-органный отпечаток, и более отвлеченный, и более драматизированный облик. Впрочем, одно здесь не характерно: углубление в лирические чувства. В центре тяжести у Пёрселла главное - движение, действие, активность развития. Лирика полностью относится в сердцевину цикла, в его Largo, которое становится истинным лирическим центром циклической композиции.

Никто из современников Пёрселла не выделяет с такой яркостью и таким творческим постоянством эту функцию средней медленной части в цикле трио-сонаты. Нередко Largo идет в движении сарабанды, колоннами аккордов, на 3/2 и тогда обычно носит строгий, важный, сдержанно-драматический или даже трагический характер в духе многих lamento у Пёрселла. Это ровное движение половинными длительностями часто встречается и у болонских. композиторов в медленных частях сонат. Но у Пёрселла оно проникнуто большим эмоциональным напряжением и связано с большим, многообразием психологических оттенков - от высокой экспрессии (в восьмой и девятой сонатах из второго сборника) до строгой созерцательности или спокойного раздумья. Эта образная сфера стоит всего ближе к сарабандам Генделя. Но у Пёрселла есть и другие медленные части - более легкие, светлые, в духе менуэтов или грациозной, быть может сказочной лирики.

За единичными исключениями финалы в его трио-сонатах написаны в быстрых или очень быстрых темпах (Allegro, Vivace, Presto). И хотя они не отяжелены эмоционально, хотя в них господствуют образы динамичные и тематизм более жанровый, чем в первой быстрой части цикла, Пёрселл и в этих скромных рамках избегает какого-либо однообразия. Так, в финальном Allegro из второй сонаты после имитационного начала развертывается живое общее движение на основе остро ритмизованной, с жанровым оттенком, веселой темы. В четвертой сонате финал выдержан в духе той же диатонической, гаммообразной пассажности, что и две первые части цикла. Пятая соната оригинальна тем, что центр ее тяжести перенесен в финал и состоит из вступительного (к нему) Grave и быстрой полифонической канцоны с драматизированным пятитактным заключением (Adagio). Легкий, динамичный тематизм господствует в финале шестой сонаты. Интересна композиция цикла в девятой сонате, c-moll: имитационное Adagio - аккордовое Largo - полифоническая канцона и (после «переходного» краткого Adagio) финальное Allegro в движении сицилианы. В первой и второй сонатах из второго сборника финалы достаточно полифоничны, в седьмой сонате финал идет скорее в духе легкого менуэта, а завершается коротким Grave. Словом, финалы так же индивидуальны, как индивидуален замысел каждой сонаты в целом. В принципе и композиция цикла, и функции частей в нем вполне определились у Пёрселла, однако в этих рамках всякий раз возникают новые индивидуальные решения, как это мы наблюдали и в других жанрах его творчества.

Шестая соната во втором сборнике Пёрселла в действительности является большой чаконой в g-moll. Короткая диатоническая тема в басу, движущаяся по ступеням в пределах сексты, ложится в основу композиции, очень развернутой, с нарастаниями динамики в процессе формообразования, очень органичной для Пёрселла, как уже отмечалось в связи с его творчеством.

Немецкие композиторы к концу века разрабатывают в области инструментального ансамбля и сонатную, и сюитную его линии. Сонаты для ансамбля привлекают внимание наиболее серьезных музыкантов, крупных полифонистов, авторов Многих органных произведений, среди них Дитриха Букстехуде, Иоганна Адама Рейнкена. Одновременно в Германии продолжает свое развитие и сюита для ансамбля, которая постепенно разрастается до масштабов концертной пьесы со вступительной увертюрой. Уже в камерных сонатах Иоганна Розенмюллера (1667) перед танцами идет целая канцона, или «симфония» - как именует ее автор. В последнем десятилетии XVII века немецкая сюита для ансамбля (или малого оркестра) явно поддается французской моде, о чем порой считают нужным заявлять даже сами композиторы. Это в большой мере связано с тем, что музыка такого рода звучит как концертная, застольная, развлекательная при дворах, где крупные, и мелкие местные властители стремятся подражать французскому монарху и тщатся мечтать о собственном Версале.

Французские влияния очевидны в собраниях сюит Иоганна Каспара Фишера (под названием «Journal de Printemps», 1695) и И. А. Шмирера («Музыкальный зодиак», 1694). Сюиты Фишера написаны для семи инструментов (без обозначения), произведения Шмирера - для трех струнных инструментов, клавесина и баса. У того и другого после увертюр французского типа следуют танцы, среди которых всецело преобладают новые, модные: менуэт, гавот, бурре, ригодон, канари, бранль. Правда, у Шмирера еще встречаются и традиционные аллеманда, куранта, сарабанда и жига, однако они уже не определяют композицию цикла в целом. С французскими театральными образцами связаны такие части, как Entree, «Air des Combattans», марш. Помимо того в состав сюит входят: многочисленные рондо, а также пассакальи, чаконы. Жалобы, Мелодия, Эхо.

Необычайно характерна в тех условиях фигура скрипача и композитора Георга Муффата (1653-1704), выпустившего в Пассау два сборника своих сюит для струнно-смычкового ансамбля (с basso continuo) под названием «Florilegium» («Цветник», 1695, 1698). В обстоятельных, даже многоречивых предисловиях к этим изданиям автор объяснил происхождение своего замысла, рассказал о намерениях, дал подробные указания исполнителям о характере ансамбля и стиле игры по французским образцам. Прежде всего Муффат подчеркнул, обращаясь к «благосклонному читателю, любителю музыки», что его пьесы сочинены в большинстве на французский лад и что этот их новый стиль заслужил при исполнении похвалы и одобрения со стороны знатных слушателей и выдающихся музыкантов. По словам композитора, он изучил этот стиль в пору его расцвета под руководством самого Люлли, будучи в Париже. Затем он познакомил с ним музыкантов в Эльзасе, Вене, Праге, Зальцбурге и Пассау. Далее Муффат уточнял, что именно он особо оценил у Люлли и что пока еще не умеют по достоинству ценить немецкие музыканты: естественную мелодичность, легкую и плавную певучесть, отсутствие излишних изощренностей, экстравагантных украшений и слишком частых, резких скачков. О своих сюитах он сообщал, что они исполнялись при дворе епископа в Пассау как камерная и застольная музыка и как серенады. Говоря о происхождении программных заголовков к пьесам, композитор ссылается на конкретные поводы их возникновения (определенный объект, произведенное впечатление, случившееся происшествие, возникшее настроение).

Любопытен в этом смысле состав сюит из второго сборника:

1. Увертюра. Выход испанцев. Air голландцев. Жига англичан. Гавот итальянцев. Менуэт французов. Второй менуэт.

2. Увертюра. Поэты. Молодые испанцы. Повара. Рубка мяса. Поварята.

4. Увертюра. Крестьяне. Канари. Дворяне. Менуэт. Ригодон молодых крестьян из Пуату. Менуэт.

5. Увертюра. Выход фехтовальщиков. Привидение. Трубочисты. Гавот амуров. Менуэт Гименея. Менуэт.

Шестая сюита открывается Каприччо для выхода балетмейстера. В седьмую включены «Выход Нумы Помпилия», «Балет амазонок» и другие части.

Не вызывают сомнения театральные импульсы для создания многих из этих пьес, во всяком случае балетные ассоциации. Вместе с тем реальная характерность их все же невелика. Желаемое композитором не совпадает с производимым впечатлением. Пьесы в большинстве остаются лишь несколько стилизованными танцами, в несложном изложении «на французский лад».

Любопытно, что почти в то же самое время Муффат стремился подражать непосредственно Корелли, создавая свои concerti grossi (изданы в 1701 году). В них он придерживался принципа сюиты (как и Корелли в ряде своих концертов).

Эта принципиальная, провозглашенная опора композитора одновременно на французские и итальянские образцы представляется своего рода крайностью, которая, однако, в тех исторических условиях была до известной степени симптоматичной: и Люлли, и Корелли действительно оказали значительное влияние на развитие инструментальной музыки рубежа XVII-XVIII веков, что нашло свое отражение и в позиции Франсуа Куперена. Георг Муффат только упростил и как бы обнажил наметившуюся тенденцию, сведя творческие задачи до подражательства.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА
Под "формой" в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства. Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу. Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры. Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом - рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции. Основные строфические структуры выглядят следующим образом: Куплетная форма А-А-А-А-А и т.д. Двухчастная форма А-В Трехчастная форма А-В-А Форма с рефреном (рондо)А-В-А-С-А Вариационная формаА-А1-А2-А3-А4-А5 и т.д. Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А-В-А-С-А-В-А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова "бесконечная мелодия" в музыкальных драмах Вагнера - здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert ("основанный на сквозном развитии"). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто - на конкретное литературное произведение. Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).
См. также СОНАТА . При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется "частью" и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения. Форма в музыке - развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции.
СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ
АНТРАКТ
(франц. entracte, от entre, "между" и acte, "действие"). Инструментальная музыка, звучащая между актами драматической пьесы, оперы, балета и т.д. Ариозо (итал. arioso). Буквально - "маленькая ария"; термин относится к вокальному лирическому произведению с более свободной формой, нежели ария, включающему в себя речитативные элементы.
АРИЯ
(англ. и франц. air, итал. aria). В самом общем смысле - мелодия, а также: 1) песня для голоса с аккомпанементом (например, в английской музыке елизаветинской эпохи - песня с аккомпанементом лютни); 2) ария во французской или английской опере 17-18 вв. Термин прилагается также к инструментальной пьесе лирического характера, написанной в манере арии (например, в Третьей оркестровой сюите И.С.Баха). 3) В ранней опере (17 в.) - короткая строфическая песня с аккомпанементом. В опере и оратории последующих столетий (вплоть до Вагнера) - сольные вокальные фрагменты. Основная форма ранней оперной арии - арии da capo, использующая симметричную структурную модель А-В-А. См. также ОПЕРА .
БАГАТЕЛЬ
(франц. bagatelle "безделушка"). Небольшое инструментальное произведение (обычно для клавишных инструментов). Первым употребил это название Ф.Куперен, композитор позднего барокко; однако жанр получил достаточно широкое распространение в музыке 19 в. лишь после того, как Бетховен создал свои багатели ор. 33, 119, 126.
БАЛЛАДА (англ. ballad, нем. Ballade, франц. ballade). По происхождению - плясовая песня. Уже в 13 в. английская баллада стала особой сольной песенной формой, и в последующие периоды этот жанр не претерпел существенных изменений. Ныне балладой именуется романтически-повествовательная, часто сентиментальная песня популярного типа.
Во французской традиции этим термином обозначается средневековая форма, культивировавшаяся труверами - музыкантами рыцарской эпохи на севере Франции. Французская баллада аналогична жанру канцоны в искусстве трубадуров Прованса и форме т.н. бара у немецких миннезингеров. В основе это - строфическая сольная песня без аккомпанемента, обычно состоящая из трех строф, причем каждой строфе соответствует музыкальная структура А-А-В и в каждой строфе последние две строки составляют рефрен - неизменный для всех строф. Мастер французской школы 14 в. Гийом де Машо был одним из первых, кто ввел эту структуру в полифонические произведения. В 15 в. другие знаменитые мастера - например, Гийом Дюфаи и Жоскен де Пре сочиняли полифонические баллады, и эта форма сохраняла свое значение на протяжении всего 16 в.
В немецкой традиции термин "баллада" относится к вокальным и инструментальным произведениям 19 в., основанным на романтических сюжетах, часто с вмешательством потусторонних сил: например, известная баллада Шуберта Лесной царь по Гете. Фортепианные баллады лирико-драматического содержания - не обязательно имеющие литературную программу, но подразумевающие некую романтическую коллизию, - сочинялись Шопеном, Брамсом, Форе.
БАЛЛАТА
(итал. ballata). Итальянская баллата происходит не от французской баллады, а от французского виреле (virelai, chanson ballade) - плясовой песни, исполнявшейся солистом или несколькими певцами. В 13 в. баллата была одноголосной, а в 14 в., в эпоху итальянского ars nova, она становится полифонической. Обычно баллата состоит из трех строф, по шести строк в каждой, с одноголосным рефреном, повторяющимся в начале и в конце строфы. Известные баллаты принадлежат итальянскому композитору Франческо Ландино.
БАЛЛЕТТО
(итал. balletto). Разновидность мадригала, вокальное сочинение танцевального характера, скорее аккордового, нежели полифонического склада; особенность жанра - введение в текст дополнительных "бессмысленных" слогов, типа "фа-ля-ля": отсюда еще одно наименование жанра - "фа-ля", впервые отмеченное английским композитором и теоретиком Томасом Морли (1597). Подобное употребление слогов, приобретшее широкое распространение в Англии, превращало некоторые разделы баллетто в чисто ритмические пассажи, напоминающие об инструментальных танцах. Тот же термин прилагается к чисто инструментальным разделам в оркестровых сюитах и клавирных циклах у авторов 17 и 18 вв. (например, Balletti Джироламо Фрескобальди) - как бы в напоминание о вокальном происхождении жанра.
БАРКАРОЛА
(итал. barcarolа). Инструментальная или вокальная пьеса, имеющая прототипом песни венецианских гондольеров (от итал. barca "лодка"). Баркарола обычно имеет спокойный темп и сочиняется в размере 6/8 или 12/8, с аккомпанементом, изображающим плеск волн за бортом гондолы. Известностью пользуются баркаролы Шопена, Мендельсона, Форе (фортепианные), Шуберта (для голоса с фортепиано) и Оффенбаха (для солистов, хора и оркестра в опере Сказки Гофмана).
ВАРИАЦИИ
(лат. variatio, "изменение"). Вариационность - один из основополагающих принципов музыкальной композиции (см. вступительный раздел настоящей статьи); вариации могут быть и самостоятельной инструментальной формой, которую легко представить в виде следующей схемы: А (тема)-А1-А2-А3-А4-А5 и т.д.
ДИВЕРТИСМЕНТ
(итал. divertimento, франц. divertissement, "развлечение"). Форма легкой, развлекательной инструментальной музыки, особенно популярная в Вене в конце 18 в. Дивертисмент сочинялся для небольшого ансамбля духовых или струнных и по форме напоминал старинную сюиту, состоявшую из разных танцев. С другой стороны, дивертисмент содержал в себе некоторые черты будущей симфонии. Немало дивертисментов можно найти в наследии Гайдна и Моцарта.
ДУЭТ
(итал. duetto от лат. duo, "два"). Вокальная или инструментальная пьеса для двух исполнителей с аккомпанементом или без него; партии при этом равноправны.
ИНВЕНЦИЯ
(лат. inventio, "изобретение"). Этот термин впервые был использован композитором 16 в. Клеманом Жанекеном для обозначения шансон сложной формы. Позже термин применялся (как и термин "фантазия") к пьесам полифонического типа. В сочинениях Франческо Бонпорти он относится к сочинениям для скрипки и basso continuo (1712); в творчестве И.С.Баха название Инвенции носит известный клавирный цикл, состоящий из 15 двухголосных полифонических пьес. Вторая часть цикла, включающая 15 трехголосных пьес, носит авторское название Синфонии, но сегодня их чаще называют "инвенциями".
ИНТЕРМЕЦЦО
(итал. intermezzo, "между"). Исполняется между разделами произведения (например, между сценами в опере), обычно для того, чтобы обозначить разрыв во времени действия предшествующей и последующей сцены либо заполнить паузу, необходимую для перемены декораций (например, в Сельской чести Масканьи). В другом значении термин "интермеццо" появляется в итальянской опере конца 17 и начала 18 вв.: так называли небольшое представление развлекательного характера с персонажами народного типа, чьи похождения сильно отличаются от "высоких" чувств героев "серьезной" оперы. Эти интермеццо, исполнявшиеся между актами оперы, пользовались большим успехом; яркий пример - Служанка-госпожа Дж.Перголези. Они исполнялись и отдельно, послужив таким образом основой жанра комической оперы. В музыке романтической эпохи термин "интермеццо" относится к небольшим пьесам медитативного характера, пример - фортепианные интермеццо Шумана (ор. 4) и Брамса (ор. 76, 117).
КАНОН
(греч. kanon, "правило", "образец", "мерило"). Полифоническая пьеса, основанная на точной имитации: голоса вступают поочередно с той же темой. В ранних образцах жанра словом canon обозначалась ремарка в нотах, указывавшая на способ исполнения канона. Канонические приемы впервые получили развитие в формах 14 в. - рота (итал. rota, "колесо") и качча (итал. caccia, "охота"). Если мелодическая линия может вернуться к началу и снова повторяться, образуется т.н. бесконечный, круговой канон (рота, рондола, раунд). Каноны весьма типичны для музыки ars nova в 14 в. и для искусства эпохи Возрождения: например, т.н. ракоход - канон в противодвижении, где мелодия сочетается с ее имитацией, исполняемой от конца к началу. Известный пример такого канона - шансон Гийома де Машо Мой конец есть мое начало, и мое начало есть мой конец. Замечательные инструментальные каноны имеются в циклах И.С.Баха Гольдберг-вариации и Музыкальное приношение, в квартете ор.76 (№ 2) Гайдна, в скрипичной сонате ля мажор С.Франка.
См. также ФУГА .
КАНТАТА (итал. cantata). Впервые название встречается в 17 в., когда быстрое развитие инструментализма выдвинуло необходимость четкого различения жанров, с одной стороны, включающих голоса (от итал. cantare, "петь"), а с другой - написанных только для инструментов (например соната, от итал. sonare, "звучать"). Название "кантата" могло относиться как к духовному, так и к светскому произведению; в последнем случае имелась в виду форма, напоминающая раннюю оперу, только меньшего размера: она состояла из ряда арий и речитативов для одного или нескольких певцов с аккомпанементом. Жанр кантаты достиг высшей точки своего развития в творчестве Баха, который обычно писал кантаты, основанные на лютеранских гимнах (хоралах), для солистов, хора и оркестра.
См. также ОРАТОРИЯ .
КАНЦОНА
(итал. canzone, "песня"). В 16 в. так называли светские многоголосные песни более простой структуры, чем мадригал. "Канцона" могла обозначать также инструментальную пьесу (canzonе de sonar, "песня для игры"). Инструментальная канцона аналогична по форме ричеркару или фантазии, отличаясь лишь более подвижным темпом. В опере 18-19 вв. канцоной называлась небольшая, простая по форме ария - в отличие от обычной, более развернутой арии: такова, например, канцона "Voi che sapete" в моцартовской Свадьбе Фигаро. В эпоху романтизма канцоной могла именоваться инструментальная форма, основанная на темах песенного характера: например, вторая часть Четвертой симфонии Чайковского.
КАНЦОНЕТТА
(итал. canzonetta). Маленькая канцона.
КАПРИЧЧИО
каприччо, каприс (итал. capriccio, франц. caprice). Инструментальная пьеса совершенно свободной формы. В 16-18 вв. каприччио представляло собой полифоническое, фугированное произведение, подобное фантазии, ричеркару или канцоне ("Capriccio sopra il cucu" Дж.Фрескобальди или каприччио из Второй клавирной партиты Баха). В 19 в. термин стали относить к ярко виртуозному произведению (24 каприса для скрипки соло Паганини), либо к небольшой пьесе импровизационного характера (фортепианные каприсы ор. 116 Брамса), либо к оркестровому сочинению типа попурри на народные или широко известные темы (Итальянское каприччио Чайковского).
КВАРТЕТ
(итал. quartetto; от лат. quartus, "четвертый"). Сочинение для четырех инструменталистов, как правило, в форме сонатного цикла. Наиболее распространен струнный квартет: две скрипки, альт, виолончель. Литература для этого ансамбля исключительно богата (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, целый ряд авторов 20 в. - например, М.Равель, Б.Барток, П.Хиндемит, Д.Д.Шостакович). Струнный квартет приобрел большое значение уже к середине 18 в. Название "квартет" может относиться также к ансамблю четырех певцов с аккомпанементом или без него (например, квартет из оперы Верди Риголетто). Встречаются и другие составы инструментальных квартетов.
КВИНТЕТ
(итал. quintetto; от лат. quintus, "пятый"). Сочинение для пяти инструменталистов, как правило, в форме сонатного цикла. Обычно к струнному квартету добавляется еще один инструмент - например, кларнет (квинтет ля мажор Моцарта, К. 581) или фортепиано (квинтет фа минор Брамса, ор. 88). Как и термин "квартет", "квинтет" может относиться к ансамблю певцов (Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры). Довольно распространен квинтет духовых инструментов.
КОНДУКТ
(лат. conductus, от conduco, "веду", "сопровождаю"). В 12-13 вв. хоровое произведение на латинский текст, светское или духовное. Кондукты были сначала одноголосными, а потом полифоническими - для двух, трех или даже четырех голосов. В отличие от других форм ранней полифонии, кондукт -свободная композиция, в нем не использовалась та или иная ранее существовавшая мелодия (т.н. cantus firmus). Другая характерная черта кондукта - использование во всех голосах единого текста и единого ритмического рисунка.
КОНЦЕРТ (итал. concerto, от лат. concertare, "состязаться"). Обычно - сочинение циклической формы для одного или нескольких солистов и оркестра. После 1750 концерт и симфония создаются примерно по одной модели, но, в отличие от симфонии, концерт обычно состоит из трех частей. См. также КОНЦЕРТ .
КОНЧЕРТО ГРОССО
(итал. concerto grosso, "большой концерт"). Жанр, типичный для эпохи высокого барокко (начало 18 в.), обычно трехчастный (быстро - медленно - быстро) или четырехчастный (медленно - быстро - медленно - быстро) цикл, в котором два или более концертирующих солистов (concertino) "состязаются" с остальным оркестром или ансамблем (tutti или ripieno).
КЭЧ
(англ. catch, от итал. caccia, "охота"). Круговой, бесконечный канон (английский синоним - "раунд") для трех и более голосов, распространенный в английской музыке 17-18 вв. Известно около полусотни кэчей, сочиненных Генри Перселлом.
МАДРИГАЛ
(итал. madrigalе). Один из основных жанров многоголосной хоровой музыки. Ранний, средневековый мадригал (Якопо да Болонья, Франческо Ландино) представлял собой двух- или трехголосное произведение, в котором использовались приемы имитационной полифонии. Инструментальное сопровождение служило для поддержки голосов или представляло собой интермедии-"отыгрыши". Как правило, мадригал сочинялся в строфической форме, но обязательно содержал заключительный "ритурнель", в котором появлялся новый музыкальный материал. Развитая форма мадригала эпохи Возрождения сначала испытала на себе влияние фроттолы. Одно из высших достижений музыки своего времени, ренессансный мадригал оставался формой полифонической (четырех-, пяти- или шестиголосной), но в нем достаточно сильно проявлялось и гомофонное (вертикальное, аккордовое) начало. Эволюция жанра на итальянской почве шла от простых, суровых хоров Якоба Аркадельта или Орацио Векки к сложным по фактуре и эмоционально богатым сочинениям таких авторов, как Лука Маренцио, Карло Джезуальдо и Клаудио Монтеверди. Расцвет английского мадригала (Уильям Берд, Томас Морли, Орландо Гиббонс) относится к более позднему периоду. Французский аналог мадригала - шансон (Клеман Жанекен) отличался широким применением изобразительных, звукоподражательных приемов. В немецком искусстве многоголосная песня (Lied) как национальный вариант мадригала не получила столь широкого распространения, как в других странах, и самые яркие мастера этого жанра не были немцами (голландец Орландо Лассо, фламандец Якоб Реньяр).
МАРШ (франц. marchе). Инструментальная музыка, обычно в двухдольном метре, изначально предназначавшаяся для сопровождения разного рода шествий, военных или гражданских. Марш существует в двух формах - прикладной и стилизованной; вторая форма может быть представлена как самостоятельными произведениями, так и частями циклов. Структура марша в принципе трехчастна; первый раздел - основная тема сменяется трио (их может быть одно или более), после чего следует реприза первого раздела. Марши сочинялись для военно-духовых оркестров (например, популярные в Америке пьесы Дж.Ф.Сузы), а также для симфонического оркестра (Бетховен, Вагнер, Верди, Прокофьев), для фортепиано (например, Бетховен, ор. 26 и 35) и для иных составов. См. также МАРШ . МЕНУЭТ. См. ТАНЕЦ . МЕССА (лат. missa, нем. Messe, англ. mass). Месса, евхаристическое богослужение, представляет собой главную службу в Католической церкви (аналогична православной литургии). Месса содержит разделы неизменяемые, употребляющиеся в любой службе (ординарий), и разделы, приуроченные к определенным дням церковного года (проприй). Структура и тексты мессы окончательно сложились к 11 в. Служба состоит из пяти основных частей, названных по первым словам открывающих эти части песнопений: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. За ними следует окончание мессы (Ite, Missa est ecclesia, "Идите, распущено собрание"; в православной литургии - отпуст). В музыкальных воплощениях мессы отразились стили разных эпох, при этом наиболее яркие в художественном отношении произведения нередко оказывались малопригодными для употребления за богослужением; случалось также, что мессы сочинялись композиторами, не исповедовавшими католичество. Среди самых известных образцов жанра - мессы Гийома де Машо, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Жоскена де Пре, Джованни Палестрины, а также Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Верди, Форе, Стравинского и др.
См. также МЕССА .
МОТЕТ
(англ., франц. motet). Название появляется в 13 в. и относится к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетом), т.е. в голос, который ранее просто вокализировался. В 13 в. мотеты были, как правило, многотекстовыми, т.е. в разных партиях звучали разные тексты, как церковные, так и светские, случалось даже - на разных языках. В отличие от средневекового, ренессансный мотет писали только на церковный текст, единый для данного произведения. Однако и в этой форме сохранялась неодновременность произнесения слов в разных голосах - чаще всего это являлось результатом широкого применения имитаций, и подобная особенность стала характернейшим признаком жанра мотета вообще.
В эпоху барокко, когда большое распространение получают инструментальные жанры, роль мотета переходит к кантате, т.е. к вокально-инструментальной форме, но и чисто вокальный мотет продолжает свое существование: мотеты сочинялись к разного рода торжествам, и среди их авторов мы находим крупнейших мастеров эпохи. История мотета насчитывает около семи веков, и в области западной церковной музыки этот жанр уступает по значению только мессе. Великолепные образцы мотетов можно найти в сочинениях Перотина, Гийома де Машо, Джона Данстебла, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена де Пре, Орландо Лассо, Палестрины, Томаса Луиса де Виктории, Уильяма Берда, Генриха Шютца, Баха, Моцарта, Мендельсона, Брамса и др.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА
Термин используется главным образом в применении к операм Вагнера и его подражателей. См. ОПЕРА ; ВАГНЕР Рихард .
НОКТЮРН
(франц. nocturne, итал. notturno, "ночной"). В конце 18 в. итальянским словом notturno называли камерную музыку, предназначенную для вечерних увеселений. В эпоху романтизма ноктюрн - лирическая инструментальная пьеса, часто отличающаяся развитой аккордовой фактурой. Первым назвал свои фортепианные пьесы "ноктюрнами" ирландский композитор и пианист Дж.Филд; его сочинения послужили моделью для ноктюрнов Шопена и прочей литературы данного жанра. В творчестве Мендельсона и Дебюсси можно встретить и оркестровые ноктюрны.
ОПЕРА . ОПЕРЕТТА . ОРАТОРИЯ .
ОРГАНУМ
(лат. organum от греч. organon, "инструмент", "орудие"). Одна из самых ранних полифонических форм, впервые описана в теоретическом трактате Musica Enchiriadis (ок. 900). Старейший вид органума, параллельный, состоял из двух голосов - основного, содержавшего мелодию григорианского песнопения (vox principalis) и дополнительного, в котором та же мелодия звучала на кварту или квинту выше или ниже (vox organalis). Позже к ним стали присоединять третий голос - свободный контрапункт. В раннем органуме все голоса имели одинаковый ритмический рисунок и записывались в свободном метре, без тактовых черт; позже vox organalis приобрел мелизматический характер, т.е. на один слог текста приходилось уже несколько ритмических единиц. Среди образцов органума, созданных французскими мастерами школы парижского собора Нотр-Дам (Леонин, Перотин), встречаются такие, в которых разделы, где на один звук основного текста приходится несколько звуков контрапункта, чередуются с разделами, в которых голоса движутся в одном метре, но содержат разный мелодический материал. Впоследствии приложение разных текстов к таким метрически однородным линиям дало толчок к возникновению новой полифонической формы - мотета.
ПАРТИТА
(итал. partita от лат. pars, "часть"). Буквально - многочастное сочинение; название употреблялось И.С.Бахом для ряда его инструментальных сюит.
ПАССАКАЛЬЯ
(итал. passacaglia; исп. pasacalle, "уличная песня"). Источник жанра - медленный танец в трехдольном размере, возможно, испанского происхождения. Позже пассакальей стали называться вариации на постоянно повторяющуюся тему, которая располагалась чаще всего в басу, но иногда и в других голосах. Таким образом, эта форма очень близка чаконе, а часто идентична ей. И пассакалья и чакона появляются в музыке для клавишных инструментов 17 в. Наиболее известные примеры жанра - пассакалья до минор для органа И. С. Баха, а в более позднее время - пассакалья в финале Четвертой симфонии И. Брамса, в Четвертом струнном квартете П. Хиндемита и в Первой симфонии С. Барбера.
ПАССИОНЫ
(буквально "страсти"; от лат. passio, "cтрадание"). Произведение ораториального характера, в котором излагается история последних дней жизни Спасителя и его смерти на кресте; текст - по одному из четырех евангелий. См. ОРАТОРИЯ .
ПАСТОРАЛЬ
(франц. pastorale, "пастушья музыка"). Пьеса в размере 6/8 или 12/8 с изящной задумчивой мелодией, которую часто поддерживают тянущиеся звуки в басу, изображающие пастушью волынку. Жанр пасторали нередко встречается в произведениях, связанных с темой Рождества Христова (например, кончерто гроссо № 8 А.Корелли, написанное к празднику Рождества; Рождественская оратория Баха, Мессия Генделя).
ПЕСНЯ
(романс). В русском языке существует принципиальное различие между терминами "песня" и "романс": первый относится прежде всего к фольклорным жанрам, а также к разным типам их обработок и модификаций в композиторском творчестве; второй - к произведениям для голоса с аккомпанементом, преимущественно профессиональным и на профессиональные поэтические тексты, но иногда и к фольклорным (например, русский городской романс 19 в., являющийся популярной, фольклоризованной версией профессионального жанра). В немецком языке широкое распространение имеет термин Lied, соответствующий английскому song; оба они могут относиться к разным явлениям. Термин Lied появляется в рыцарских песнях миннезингеров (Вальтер фон дер Фогельвейде); позднее им обозначали: произведения мейстерзингеров (например, самого известного среди них - Ганса Сакса); полифонические песни 16 в. (Людвиг Зенфль, Орландо Лассо); песни 17 в. с аккомпанементом типа bassо continuo, который исполнялся на любом клавишном инструменте (или вообще на любом инструменте, где возможно извлечение аккордов), иногда вместе со струнными или духовыми (Адам Кригер); песни 18 в., в которых фольклорная простота сочетается с утонченным лиризмом; великолепные песни Гайдна, Моцарта и Бетховена; художественная песня Германии романтической эпохи - огромный корпус замечательной вокальной лирики. Наиболее крупными авторами романтической художественной песни были Шуберт (более 600 песен), Шуман, Г.Вольф, Р.Франц, Р.Штраус и Г.Малер. В русском языке по отношению к этим произведениям применяются и термин "песня", и термин "романс". Равным образом оба термина могут прилагаться к произведениям в данном жанре русских классиков, от Глинки до Прокофьева; сочинения современных авторов чаще называются "романсами", но иногда и "песнями" (например, песни Свиридова на стихи Бернса, Есенина, Блока). Выражение "песенная форма" часто указывает на простую двухчастную (А-В) или трехчастную (А-В-А) инструментальную форму, имеющую источником песню, как правило фольклорную.
ПРЕЛЮДИЯ
(франц. prelude; от лат. praeludere, "играть прежде"). Инструментальное произведение, служащее вступлением к последующей музыке. В 15 и 16 вв. прелюдиями иногда именовались небольшие пьесы для лютни (Франческо Спиначчино) или для клавира (Уильям Берд, Джон Булл) в аккордовой фактуре. Начиная с 17 в. прелюдия образует цикл с фугой, как, например, в Хорошо темперированном клавире Баха, либо открывает собой сюиту (Английские сюиты Баха), либо же служит вступлением к пению хорала (хоральные прелюдии). В 19 в. прелюдией может называться и оперная увертюра, особенно написанная в свободной форме. Тогда же название "прелюдия" как обозначение самостоятельного жанра появляется в фортепианной литературе (Шопен, Рахманинов, Скрябин), а также и в оркестровой (симфоническая прелюдия Дебюсси Послеполуденный отдых фавна).
РАПСОДИЯ
(греч. rhapsodia; от rhaptein, "сшивать", "составлять", "сочинять" и ode, "песня"). Рапсодией может называться инструментальное (изредка вокальное - например, у Брамса) сочинение, написанное в свободном, импровизационном, эпическом стиле, иногда включающее подлинные народные мотивы (Венгерские рапсодии Листа, Рапсодия в стиле блюз Гершвина).
РЕЧИТАТИВ
(итал. recitativо; от recitare, "декламировать", "читать вслух", "рассказывать"). Мелодизированная речь, или музыкальная декламация, была впервые использована в ранних операх 16 в., хотя корни речитатива, несомненно, уходят в древнее пение за католической литургией (cantus planus). Как самостоятельное выразительное средство речитатив особенно культивируется в период раннего барокко: в речитативе композиторы пытались воспроизвести в обобщенном виде естественные речевые интонации, усиливая их смысл средствами мелодики и гармонии. Тогда речитативы обычно звучали в сопровождении клавира или органа, причем линия баса дублировалась струнными или духовыми. В опере и оратории 17-19 вв. речитатив служил развитию драматического действия: он воспроизводил разговоры или монологи персонажей, которые помещались между ариями, ансамблями и хорами. Простейший речитатив назывался по-итальянски recitativo secco ("сухой речитатив"): он исполнялся в свободном ритме и лишь изредка поддерживался аккордами. Затем стал преобладать более мелодизированный и выразительный речитатив (хорошо известный по операм К.В.Глюка, написанным после проведенной им оперной реформы): он назывался recitativo accompagnato (или stromentato) - "аккомпанированный", или "инструментальный" речитатив - и сопровождался всем оркестром. Блестящий пример выразительного инструментального речитатива содержит финал Девятой симфонии Бетховена.
См. также ОПЕРА .
РИЧЕРКАР
(итал. ricercar; от ricercare, "искать"). Инструментальная форма, весьма распространенная в искусстве 16-17 вв. Для нее характерен постоянный поиск (что отразилось в названии) возвращающихся тем и их места в общей структуре композиции. Подобно фантазии, ричеркар в области инструментальной соответствует мотету в области вокальной: форма возникает из последовательного фугированного развития нескольких мелодий. В отличие от мотета, где возникновение новых тем обусловлено появлением новых стихотворных (или прозаических) строк, в ричеркаре главенство принадлежит все же одной теме, и потому данную форму можно считать предшественницей высокоразвитой фуги баховской эпохи. Термин "ричеркар" может относиться и к неимитационному произведению, написанному в свободном инструментальном стиле и по характеру напоминающему токкату.
См. ФУГА .
РОНДО
(франц. rondeau; от rond, "круг"). Одна из старейших вокальных и танцевальных форм. Типичное рондо 13 в. было гомофонным (неполифоническим) произведением: труверы Северной Франции окружали каждую строфу своих песен повторяющимся рефреном (форма "виреле"). У таких композиторов, как Гийом де Машо, Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи, рондо-виреле стали полифоническими. В испанских кантигах 13 в. - песнопениях, посвященных Деве Марии, - использовались аналогичные структуры, и они же имели место в итальянской баллате 14 в. и испанских виллансико 16 в. В 17 в. рондо выступало как часть инструментальной сюиты танцев (Ф.Куперен, Ж.Шамбоньер, Ж.Ф.Рамо): повторяющиеся проведения рефрена отделяли друг от друга разнообразные эпизоды. Итальянский аналог французской формы (rondo) стал широко применяться с начала 18 в. для обозначения самостоятельных инструментальных пьес. Структурный принцип этого рондо состоял в появлении повторяющегося раздела как обрамления эпизодов, экспонирующих новые темы. Основной тип рондо: А-В-А-С-А. К концу 18 в. рондообразные формы усложнились (А-В-А-С-А-В-А) и приблизились к вариационным (А-В-А1-В-А2-С-А3...) или даже (в результате сквозного развития основных тем) к сонатным.
СЕКВЕНЦИЯ
(лат. sequentia, "следование", "то, что идет вослед"). Музыкальное и текстовое расширение песнопения "Аллилуйя" в католической мессе. Примерно в 10 в. распространился обычай присоединять добавочный латинский текст (троп) к юбиляции (мелизматическому распеву, завершающему "Аллилуйю") и прежде использовавшему разные гласные (чаще всего "а" как последний гласный звук слова "аллилуйя"). В результате возник самостоятельный жанр латинской литургической поэзии - секвенция, связанный преимущественно с праздничными днями церковного года. В Средневековье исполнялись сотни разных секвенций, но постановлением Тридентского собора (1545) они были удалены из литургии, исключение составили четыре секвенции: знаменитая Dies irae (о Судном дне), Lauda Sion Salvatorem (на праздник Тела Господня), Veni sancte spiritus (на праздник Троицы), Victimae paschali laudes (пасхальная); позже была допущена также секвенция Stabat Mater (богородичная).
СЕКСТЕТ
(нем. Sextett; от лат. sextus, "шестой"). Этот термин обычно обозначает написанное в форме сонатного цикла сочинение для шести исполнителей. Состав секстета может быть разным; чаще всего это струнный квартет с двумя добавленными инструментами (например, секстет фа мажор Моцарта, К. 522, для квартета и двух валторн, секстет Брамса си-бемоль мажор, ор. 18, для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей). Название "секстет" может относиться и к вокальному ансамблю с аккомпанементом или без такового (секстеты в операх Свадьбе Фигаро Моцарта и Лючия ди Ламмермур Доницетти).
СЕРЕНАДА
(франц. serenade, итал. serenatа, "вечерняя музыка" или "вечернее развлечение"). К концу 18 в. это название уже не подразумевало вечернего или ночного исполнения (например, Маленькая ночная музыка, Eine kleine Nachtmusik у Моцарта). Как и дивертисмент, серенада была распространенным жанром композиции для небольшого инструментального ансамбля, который сочетал в себе черты уходящего в прошлое жанра сюиты и устремленного в будущее жанра симфонии. В серенаду входили, с одной стороны, менуэты, марши и тому подобное, а с другой - вариации и части, написанные в формах сонаты или рондо-сонаты. Весьма известные инструментальные серенады можно найти в наследии Моцарта, Брамса, Чайковского и Дворжака. Как вокальный жанр серенада представляет собой обращение к возлюбленной, некогда исполнявшееся в ночное время под окном дамы (примеры: серенада из Дон Жуана Моцарта, романс Шуберта Вечерняя серенада).
СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА
Программное оркестровое сочинение - жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры (Р.Штраус, Лист, Сметана, Римский-Корсаков и др.).
СКЕРЦО
(итал. scherzo, "шутка"). С середины 18 в. это слово встречается в названиях инструментальных или вокальных пьес шутливого характера (Клаудио Монтеверди, Scherzi Musicali, 1607; Иоганн Готлиб Вальтер, скерцо для скрипки соло, 1676). После 1750 скерцо становится исключительно инструментальным жанром, для которого характерны быстрый темп и, как правило, трехдольный размер. В это время скерцо встречается главным образом как часть сонатного цикла (симфонии, квартета). Особое значение приобретает скерцо в симфониях Бетховена (начиная со Второй), где оно окончательно вытесняет находившийся ранее на этом месте менуэт. В скерцо обычно сохраняется трехчастная форма, унаследованная им от менуэта (скерцо - трио - скерцо); иногда могут появляться и несколько трио (например, во Второй симфонии Брамса). В творчестве Шопена, Брамса и других композиторов той же эпохи скерцо становится также самостоятельным фортепианным жанром: это небольшие пьесы рапсодического стремительного характера с трио преимущественно лирического содержания. Подзаголовок "скерцо" дал П. Дюка своей симфонической поэме Ученик чародея.
См. также СИМФОНИЯ .
СОНАТА (итал. sonata; от sonare, "звучать"). В точном значении термина - многочастное сочинение для фортепиано либо струнного или духового инструмента с фортепиано. Сонатная форма - основополагающая структура, весьма часто применяемая в первых (а также и в иных) частях сольных инструментальных сонат, произведений для инструментальных ансамблей, симфоний, концертов и др. Смысл сонатной формы в том, что первое появление тем (экспозиция) сменяется их развитием (разработка) и затем возвращением (реприза). Подробнее об истории сонатной формы и возможных значениях термина "соната" см. СОНАТА. Разновидностями формы являются: рондо-соната - тип, часто появляющийся в финалах симфонических циклов и сочетающий в себе черты сонаты (экспозиция, разработка, реприза) и рондо (возвращение первой темы в развивающих разделах); сонатина (буквально: "маленькая соната") - в ней либо меньше частей, чем в обычной сонате, либо сами части проще и короче (сонатины для фортепиано М.Клементи, для скрипки и фортепиано Ф.Шуберта). В принципе термин "сонатина" применяется к легким пьесам для начинающих, но существуют и сонатины (например, фортепианный цикл М.Равеля), которые требуют от исполнителя значительного технического мастерства. СЮИТА
(франц. suite, "последовательность") . Название подразумевает последовательность инструментальных пьес (стилизованных танцев) или инструментальных фрагментов из оперы, балета, музыки к драме и т.д.
См. СЮИТА
ТОККАТА
(итал. toccata). С конца 16 в. это название относится к сочинениям для клавишных инструментов, написанным в свободной импровизационной манере. Слово toccata означает "прикосновение", "удар", в данном случае короткий удар по клавишам, в отличие от sonata, т.е. протяжного "звучания" струнных или духовых инструментов. Кроме того, происхождение термина "токката" указывает на еще более раннюю эпоху, когда этим словом именовался ритм, отбиваемый военным барабаном, либо фанфары медных духовых (например, токката из оперы Орфей Монтеверди). Токкаты для клавишных в 16 в. (Андреа и Джованни Габриели, Луззаско Луззачьи) использовали типично клавирную технику и превратились в виртуозные произведения, где импровизационные пассажи чередовались с торжественными хоральными звучаниями. В некоторых токкатах (особенно у Клаудио Перуло и Дж.Фрескобальди) встречаются полифонические разделы. Токката использовалась и как вступление к ричеркару или фуге. Токкаты нового времени (Шуман, Дебюсси, Равель, Прокофьев) представляют собой фортепианные пьесы, в жанровом отношении близкие к концертному этюду.
ТРИО
(итал. trio; от лат. tres, tria, "три"). Музыкальное произведение для трех исполнителей. Трио получило широкое распространение в классическую эпоху как один из видов инструментальной музыки, использовавший сонатную форму. Наиболее часто встречаются фортепианные (скрипка, виолончель, фортепиано) и струнные (скрипка, альт, виолончель) трио. Вокальное трио (с аккомпанементом или без него) обычно называют терцетом. Термином "трио" обозначают также среднюю часть менуэта, скерцо, марша или другой трехчастной формы (см. ТАНЕЦ). В таком смысле трио можно понимать вообще как контрастный раздел между экспозицией основного тематического материала и его повторением. В старину этот раздел сочинялся для трех солирующих инструментов, а сам термин "трио" остался в употреблении и после золотого века жанра кончерто гроссо, хотя средние разделы сочинений инструментовались уже не для трех, а для большего числа инструментов.
ТРИО-СОНАТА
(итал. trio-sonata). Основная форма камерной инструментальной музыки эпохи барокко. Трио-соната сочинялась для двух высоких инструментов, обычно скрипок, и basso continuo, представленного обычно виолончелью и каким-нибудь клавишным инструментом или лютней, - таким образом, требовалось не трое, а четверо исполнителей. Эпохой расцвета трио-сонаты во всех европейских музыкальных центрах был период с 1625 по 1750, затем, ввиду отмирания basso continuo как функционально необходимого элемента композиции, трио-соната переродилась в струнный квартет. Жанр трио-сонаты сочетает в себе черты старой инструментальной танцевальной сюиты с элементами новой виртуозной техники игры на струнных, старого полифонического и нового гомофонного стилей; для трио-сонаты типично и прямое предвосхищение методов тематического развития в сонатной форме. Основными типами трио-сонаты являлись: sonata da chiesa ("церковная соната", предназначавшаяся для концертного исполнения) и sonata da camera ("домашняя соната", исполнявшаяся в домашних условиях). Второй тип во многом напоминал сюиту; первый, содержавший четыре части (медленно - быстро - медленно - быстро), до некоторой степени приближался к барочной увертюре. К началу 18 в. различия между ними почти стерлись. Среди выдающихся авторов трио-сонат мы находим С.Росси, Дж.Легренци, А.Корелли, Д.Букстехуде, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя и Ж.М.Леклера; встречается этот жанр и позже - например, у Глюка и Гайдна.
См. также СОНАТА .
УВЕРТЮРА
(франц. ouverture, "открытие"). Это название первоначально относилось к оркестровому вступлению, исполнявшемуся перед оперой, но вскоре стало обозначать и вступления к сочинениям других жанров, например кантатам или инструментальным сюитам. Совершенно определенное значение приобретает данный термин во французской придворной опере 17 в., а именно у Ж.Б.Люлли. Такая французская увертюра обязательно содержала три раздела: медленно - быстро - медленно. Медленные разделы, обычно выдержанные в пунктированном ритме, ассоциировались с торжественным придворным церемониалом; в быстрых разделах музыкальная фактура произведения обеспечивалась фугированным развитием тем. Итальянская оперная увертюра, окончательно сложившаяся в творчестве А.Скарлатти, называлась "синфонией" и тоже состояла из трех разделов, но в обратной последовательности темпов: быстро - медленно - быстро. Жанр симфонии вырос из такой увертюры (см. СИМФОНИЯ), и даже в 1793 симфонии Гайдна при их исполнении в Лондоне еще назывались "увертюрами". В конце 18 в. оперные увертюры сочинялись преимущественно в сонатной форме и практически представляли собой не что иное, как первую часть классического сонатно-симфонического цикла. Некоторые композиторы (среди них Глюк, Моцарт и Бетховен) начали включать в оперные увертюры темы из соответствующей оперы. Классические увертюры встречаются и в жанре музыки для драматического театра (самый яркий пример - Эгмонт Бетховена). Увертюры в опере последующей эпохи, сохраняя черты сонатной формы, все более и более превращаются в краткий музыкальный пересказ содержания оперы на ее же тематическом материале. Появляются и концертные увертюры как самостоятельный жанр симфонической музыки программного типа (Мендельсон, Брамс, Чайковский).
См. также ОПЕРА .
ФАНТАЗИЯ
(греч. phantasia). Инструментальная композиция весьма свободного построения; в ней, как выразился английский композитор и теоретик Т.Морли, "композитор ни к чему не привязан" (Морли имел в виду словесный текст). В 16 в. фантазия сочинялась, как правило, для лютни, клавира или инструментального ансамбля в полифоническом стиле, напоминающем стиль ричеркара или канцоны. В 17-18 вв. жанр все более обогащается элементами импровизационного характера - например, в органных и клавирных сочинениях Букстехуде, Баха, Моцарта. В 19 в. наименование "фантазия" относится к инструментальным, преимущественно фортепианным, пьесам, в определенной мере свободным от установленных форм (например, Sonata quasi una fantasia - Лунная соната Бетховена, фантазии Шопена и Шумана). Фантазией могла называться также импровизация на избранную тему (например, фантазия Скиталец Шуберта на тему одноименного романса, Фантазия на тему Томаса Таллиса Воан-Уильямса). В английском языке термин voluntary, по смыслу аналогичный "фантазии", может относиться к музыкальному оформлению англиканской церковной службы (импровизационные разделы, звучавшие во время шествий или при окончании богослужения) либо к инструментальным произведениям в свободной форме (мастерами такого жанра были Джон Блоу и Генри Перселл).
ФРОТТОЛА
(итал. frottola, от frotta "толпа"). Предшественница ренессансного мадригала, фроттола культивировалась главным образом в северной Италии в конце 15 - начале 16 вв. Фроттолы отличались живостью ритма, сочинялись в трех- или четырехголосной фактуре, часто исполнялись певцом с инструментальным аккомпанементом.
ФУГА (лат., итал. fugа, "бег"). Произведение, основанное на использовании имитационной полифонии. Форма фуги, достигшая совершенства в творчестве Баха, является итогом длительного развития разных приемов контрапункта и разных форм, включая канон, мотет и ричеркар. Фуги сочиняются для любого числа голосов (начиная с двух). Фуга открывается изложением темы (вождя) в одном голосе, затем с той же темой последовательно вступают другие голоса. Второе проведение темы, часто с варьированием ее, называется ответом; пока звучит ответ, первый голос продолжает развитие своей мелодической линии - контрапунктирует ответу (противосложение). В двойных фугах подобный контрапункт приобретает значение второй темы (контр-темы). Вступления всех голосов образуют экспозицию фуги. За экспозицией могут следовать либо контр-экспозиция (вторая экспозиция), либо полифоническая разработка всей темы или ее элементов (эпизоды). В сложных фугах используются разнообразные полифонические приемы: увеличение (увеличение ритмического значения всех звуков темы), уменьшение, инверсия (обращение: интервалы темы берутся в обратном направлении - например, вместо кварты вверх кварта вниз), стретта (ускоренное вступление голосов, "налезающих" друг на друга), а иногда сочетания подобных приемов. Жанр фуги имеет большое значение как в инструментальных, так и в вокальных формах. Фуги могут представлять собой самостоятельные пьесы, сочетаться с прелюдией, токкатой и т.д., наконец, входить в состав большого произведения или цикла. Характерные для фуги приемы нередко применяются в развивающих разделах сонатной формы. Двойная фуга, как уже говорилось, основана на двух темах, которые могут вступать и развиваться вместе или по отдельности, но в заключительном разделе обязательно соединяются в контрапункте. См. также ФУГА .
ХОРАЛ
(нем. Сhoral). Первоначально хоралом называлось григорианское одноголосное церковное песнопение; позже наименование закрепилось за лютеранскими песнопениями. Мартин Лютер, стремившийся к тому, чтобы все прихожане принимали участие в богослужении, ввел в него гимны, пригодные для общинного пения. Таким образом хорал - как отдельное песнопение и как часть более крупной композиции - стал центром протестантской литургии. Музыкальными источниками хорала являлись: а) церковные песнопения, существовавшие до Реформации; б) светские песни; в) заново сочиненные мелодии с текстами, среди которых наиболее известен реформаторский гимн Ein" feste Burg ist unser Gott (Твердыня крепкая наш Бог). Почти все немецкие мастера 16, 17 и начала 18 вв. обрабатывали хоральные мелодии. Хоралы лежат в основе и других богослужебных композиций, среди которых: 1) хоральная прелюдия - органная пьеса, основанная на мелодии хорала и служившая вступлением к общинному пению; 2) хоральная фантазия - органная пьеса, развивающая мелодию хорала в импровизационной манере; 3) хоральная партита - масштабное инструментальное произведение на тему хорала; 4) хоральный мотет - развернутое хоровое произведение; 5) хоральная кантата - крупное произведение для хора, солистов и оркестра (см. КАНТАТА; МОТЕТ) с использованием мелодий лютеранских гимнов. Наиболее совершенные хоральные композиции из дошедших до нас принадлежат Михаэлю Преториусу и И.С.Баху.
ЧАКОНА
(исп. chaconа, итал. ciaconna). По происхождению - медленный трехдольный танец; позже - сочинение, основанное на варьировании basso continuo либо мелодической линии (или аккордовой последовательности) в басовых голосах (basso ostinato). Чакона очень близка пассакалье. И та и другая впервые появляются в начале 17 в. в произведениях для клавишных инструментов. Известнейший пример жанра - чакона Баха из партиты ре минор для скрипки соло. В настоящее время существует тенденция относить наименование "чакона" к любым вариациям на неизменную аккордовую последовательность, но такое суженное представление не соответствует историческому значению термина.
ШАНСОН
(франц. chanson, "песня"; в русском языке термин "шансон" женского рода и не склоняется). Так называют не только песни, но и инструментальные пьесы в вокальном стиле. В светской музыке Франции существовал ряд разновидностей шансон: 1) песни средневековых трубадуров и труверов; 2) танцевальные песни 14 в. (Гийом де Машо); 3) полифонические многоголосные хоры 15 и 16 вв. (Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи, Жан Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен де Пре); этот жанр достигает вершин своего развития во французском варианте итальянского ренессансного мадригала (Клеман Жаннекен, Орландо Лассо, Тома Крекийон). Позже наименование "шансон" могло относиться к короткой строфической песне популярного типа или к французскому романсу для голоса с фортепианным аккомпанементом, аналогичному немецкой Lied (Дебюсси, Форе, Равель, Пуленк). Современные эстрадные французские песни тоже называются шансон.
ЭКСПРОМТ
(лат. expromptus от глагола expromo, "выкладываю", "обрушиваю"; франц. impromtu). Значение латинского слова предполагает, что экспромт - пьеса, сочиненная под влиянием данной минуты, данной ситуации. В фортепианной литературе 19 в. это небольшие пьесы произвольной формы, необязательно импровизационного характера. Например, экспромты Шуберта (ор. 90) или Шопена (ор. 29, 36) имеют четкую, преимущественно трехчастную, структуру.
ЭТЮД
(франц. etude, "изучение"). Пьеса для освоения и совершенствования какого-либо технического приема: исполнение стаккато, октав, двойных нот (на струнных инструментах), приема "двойного или тройного язычка" (на духовых инструментах) и т.д. В 19 в. получает широкое распространение концертный этюд (особенно в фортепианной литературе). В данном жанре отработка какого-либо технического приема сочетается с самостоятельной художественной ценностью музыки. Блестящие концертные этюды сочиняли Шопен, Шуман и Лист. Предшественницей концертной формы жанра можно считать токкату 17-18 вв., в которой особую роль играл чисто виртуозный элемент.
- МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА, 1) комплекс выразительных средств, воплощающих в музыкальном произведении определенное художественное содержание. 2) Строение, структура музыкального произведения. В каждом произведении музыкальная форма индивидуальна, однако… … Современная энциклопедия

Глава первая

Глава вторая

Глава третья

Кристаллизация жанра От барокко к классицизму

Развитие фортепианного камерно-инструментального ансамбля в первой половине XIX века

Большой фортепианный камерный ансамбль второй половины XIX века

Глава четвертая XX век.

Концептуально-стилевые тенденции

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

• Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины XX века 2010 год, кандидат искусствоведения Биджакова, Наталия Леонтьевна

• Фортепианный квартет в русской музыке: история и теория жанра 2011 год, кандидат искусствоведения Самойлова, Наиля Камилевна

• Фортепианный квинтет: вопросы становления жанра 1990 год, кандидат искусствоведения Симонова, Наталия Владимировна

• Баян в современном ансамбле: образные и тембровые поиски отечественных композиторов: последняя треть XX - начало XXI века 2012 год, кандидат искусствоведения Васильев, Олег Петрович

• Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака 2011 год, кандидат искусствоведения Сударева, Мария Александровна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано»

Камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерной музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Творческий потенциал, присущий этому виду инструментальной музыки, способствует его постоянному развитию во всех аспектах художественных проявлений. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества совершенствует композиционные приемы и средства выразительности, формирует и развивает традиции ансамблевого исполнительства. Разнообразие и объем репертуара, созданного к настоящему времени, свидетельствует об устойчивом внимании к этому жанру многих поколений композиторов.

Существующий термин «камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано» в практике музыкантского общения имеет вербальный эквивалент - «фортепианный камерно-инструментальный ансамбль». Это обобщающее определение подразумевает, что ансамблевый состав, помимо струнных, духовых и ударных (в различных их комбинациях), включает в себя фортепиано в качестве обязательного «центрального» инструмента.

Фортепианный камерно-инструментальный ансамбль может быть представлен сочетанием фортепиано с одним или несколькими инструментальными партнерами. В связи с этим и вследствие различий генезиса и количественных параметров возникает необходимость терминологической дифференциации ансамбля малого состава (соната-дуэт для фортепиано и одного оркестрового инструмента) и большого - состоящего из трех и более участников (трио, квартет, квинтет, секстет, септет и т.д.). В первом случае мы имеем дело с дуэтом, ведущим свою родословную от инструментальной сонаты с сопровождением. Второй вид ансамбля - с большей, чем дуэт количественной конфигурацией, своим генетическим происхождением обязан барочному камерному ансамблю, в частности, трио-сонате. Одно из различий между малым и большим составами заключается в том, что большой ансамбль всегда предполагает более или менее равноправное партнерство входящих в него инструментов, тогда как в малом ансамбле (дуэте) при определенных условиях функциональная доминанта может смещаться в сторону оркестрового инструмента (что отражается в бытующих словосочетаниях «скрипичная соната», «виолончельная соната», «кларнетовая соната» и т.д.).

Данная работа адресуется именно большому фортепианному камерно-инструментальному ансамблю, как исторически сложившейся, самостоятельной области камерной музыки, имеющей собственные жанрообразующие факторы: атрибутика «камерности» как генетической детерминированности социально-практического предназначения;

Основополагающий принцип равноправия участников ансамбля, " степень паритетности которых определяется в соответствии с замыслом композитора и исполнительскими задачами;

Обязательное участие фортепиано с его объективно сложившейся «режиссирующей» функцией; соответствующие средства исполнения и исполнительский состав, представленный не слишком большой группой музыкантов-ансамблистов;

Особое «камерное» наклонение семантического аспекта жанра с преобладанием личного, субъективного начала.

Последние два пункта нуждаются в некотором пояснении. Проблема количества участников в большом фортепианном камерном ансамбле затрагивалась редко. Нет расхождений в отношении нижней границы численности большого ансамбля - она определяется числом «три». Относительно верхней границы мнения расходятся. В качестве крайних позиций можно привести суждения двух исследователей. Г.Дарваш считает, что в составе камерного ансамбля может быть «максимум 14-15 инструментов» . Данное исследование придерживается первой из названных позиций, особо подчеркивая, что в ансамбле в отличие от оркестра каждый из инструментов должен быть представлен не группой, а единичным числом, за возможными исключениями, например, 2 скрипки, 2 флейты.

В отношении последнего пункта подчеркнем, что «камерное наклонение», выражающееся в преобладании личного, субъективного начала, послужило причиной к созданию в данном виде искусства большого числа мемориально-эпитафиальных опусов.

С точки зрения специфики камерно-инструментального ансамбля в целом имеет смысл обратиться к определению И.Польской: «Камерная музыка имманентно обладает неповторимыми, присущими только ей характерными эстетическими особенностями, детерминированными спецификой ее исторического происхождения, пространственного, социального, коммуникативно-психологического, темброво-акустического функционирования» .

Располагая всеми вышеуказанными качествами, большой фортепианный камерный ансамбль имеет еще одно жанроопределяющее условие - непременное присутствие фортепиано. Изменение конструктивных показателей фортепиано, активно менявшегося вплоть до середины XIX века, естественным образом влияло на облик ансамбля в целом. Безусловно, оркестровые инструменты также совершенствовались, улучшая свои звуковые и технические качества, однако, возьмем на себя смелость утверждать, что в этом отношении фортепиано не имеет аналогов.* г

Исторические условия и временные координаты создания конкретного сочинения для камерного ансамбля с фортепиано отражались в особенностях ансамблевой фактуры и существенны в определении динамических, тембровых, штриховых и прочих параметров инструментально-исполнительских приемов, через которые, собственно, и реализуется стилевая характеристика произведения. В связи с этим в камерно-инструментальных ансамблях исторический «антураж» появления того или иного сочинения зачастую становится решающим для формирования исполнительской идеи и понимания стилевой специфики произведений камерного репертуара в их

Интенсивное развитие пианизма, наблюдаемое на протяжении XIX века, имело объективные причины, связанные с двумя принципиальными новшествами в конструкции рояля. Первое - изобретение С.Эраром в 1821 году механики двойной репетиции, позволившее существенно увеличить скоростные характеристики инструмента (с 1835 года, после смерти Эрара в 1831 году, закончилось действие его патента на изобретение, и оно стало стремительно распространяться). И второе - стремление повысить динамический уровень фортепиано после долгих проб и ошибок повлекло за собой появление в 1820 году принципиально важного изобретения - цельнометаллической рамы, которая позволила усилить натяжение струн и удлинить их, и, соответственно, увеличить динамические возможности рояля. В целом конструктивное устройство фортепиано было завершено к 50-м годам XIX века (к этому времени созданы струны из прочнейшей крупповской стали). практическом воплощении, а также предопределяет правильный выбор исполнительских средств выразительности. Синхронизированное сопоставление времени создания камерного произведения, особенностей инструментализма и вектора стилевых преобразований, при всей своей условности, тем не менее, дает необходимые отправные точки художественных поисков. Поиск смысловых приоритетов, тембровой консонантности, штрихового единства, артикуляционных соответствий и динамической сбалансированности - сложнейшие задачи как для композиторов при создании музыкального опуса, так и для музыкантов-исполнителей реально воплощающих его. В отличие от произведений, написанных для одного инструментального семейства (например, струнный квартет или фортепианный дуэт) в ансамблях, где наряду с оркестровыми инструментами в партитуру введено фортепиано, решение этих задач многократно усложняется.

Представление о характере звучания фортепиано в период своего становления существенно конкретизирует многие моменты ансамблевого исполнительства. Здесь немаловажен фактор адаптации возможностей современного фортепиано по отношению к тем инструментам, которые слышали и которыми реально пользовались композиторы предшествующего времени.

Общеизвестно, что равноправие, равнозначимость партий ансамблевых партнеров - внутренне присущие, имманентные черты камерных жанров. Однако в произведениях для фортепианных камерных ансамблей отмечается функциональная «гегемония» фортепиано, вытекающая из его потенциальных возможностей, вследствие чего нередко именно партия фортепиано оказывается наиболее развитым, насыщенным и многосложным компонентом партитуры. Поэтому совершенно естественной оказывается и режиссирующая роль этого инструмента - он направляет и «цементирует» все происходящее в данном произведении, являясь его стержнем и каркасом.

В связи с только что сказанным сошлемся на мнение Д.Благого, который акцентирует мысль об особых задачах пианиста: «В совместном музицировании пианист играет организующую роль. . Прежде всего это связано с возможностью выявления пианистом звуковой вертикали, гармонической основы произведения» .

Даже в тех больших составах, где, казалось бы, фортепиано ограничено функцией одного из целого ряда «действующих лиц» (например, Камерная симфония Э.Денисова и «Русские сказки» Н.Сидельникова), оно не утрачивает своего организующего значения, хотя бы по той причине, что пианист работает не с сольной партией, а с целостной партитурой ансамбля.

В отношении состава ансамбля следует подчеркнуть константную позицию фортепиано, в то время как остальная, «оркестровая» часть в условиях жанра допускает свободу инструментально-тембрового комбинирования. Помимо устойчиво сложившихся, «нормативных» составов (фортепианное трио, фортепианный квартет, фортепианный квинтет и т.д.), в фортепианном камерном ансамбле активно используются возможности «ненормативного» инструментально-тембрового наполнения, позволяющего неограниченно варьировать сочетание фортепиано со всеми возможными оркестровыми инструментами.

Нормативность» определяет для фортепианного трио наличие фортепиано, скрипки и виолончели; для фортепианного квартета - фортепиано, скрипки, альта и виолончели; для фортепианного квинтета - фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели и т. д. В то же время при обозначении «ненормативного» состава, т.е. ансамбля фортепиано с духовыми или со струнными и духовыми (и ударными), принято перечислять всех ансамблевых партнеров (например, Бетховен. Трио для фортепиано, кларнета и виолончели, op.ll). Попутно необходимо отметить, что в отличие от приведенных выше, словосочетание «фортепианный дуэт» подразумевает ансамбль для двух фортепиано, либо для фортепиано в четыре руки.

К настоящему времени мировое музыкознание накопило ряд работ, касающихся тех или иных аспектов данной области музыкального искусства. Представим обзор основной литературы по этому вопросу.

Предыстория жанра от его истоков до состояния в эпоху Барокко нашла свое отражение в работах зарубежных исследователей: E.Apfel. Zur Vorgeschichte der Triosonate , V.Ravizza. Das instrumentale Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21 , E.Gerson-Kiwi. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, «Zeitschrift für Hausmusik» , H.Riemann. Die Triosonaten der Generalbaß-Epoche // Präludien und Studien, Bd 3 , включая отдельные национальные разновидности (Е. Schenk. Die italienische Triosonate ). Фрагментарно эта тематика затрагивается в соответствующих разделах иностранных монографий, посвященных ведущим композиторам XVII-XVIII веков: D.Arundell. H.Purcell , H.J.Marx. Die Überlieferung der Werke A.Korellis , L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, «II pianoforte», VI , W. Siegmund-Schultze. G.F.Händel .

Полезные сведения, касающиеся вопросов становления жанра, содержат работы, посвященные фортепианным трио Гайдна и Моцарта: G.Feder. Haydns frühe Klaviertrios//Haydn-Studien. Bd.2, Hft.4 , K. Marguerre. Mozarts Klaviertrios // Mozart-Jahrbuch .

Инструментальные ансамбли» Т.Гайдамович и «Камерно* 9 инструментальная музыка первой половины XX века» Л.Раабена . Первая из них представляет собой небольшую брошюру, которая ставит своей целью ввести читателя в мир основных жанров камерной музыки - соната-дуэт, струнный квартет, трио (среди них выделены фортепианные трио), а также ансамбли для большего числа участников. Во второй из названных работ автор знакомит читателя с произведениями камерного жанра, обозначенного периода. К этим двум трудам можно добавить исследование М.Тер-Симоняна «Армянская камерно-инструментальная музыка» .

Некоторые сведения, касающиеся вопросов камерно-ансамблевого творчества, можно найти в книгах, освещающих историю музыкального искусства стран и народов. В частности эта сторона затрагивается в изданиях, обращенных к истории советской музыки: пятитомная «История музыки народов СССР» , «Советская музыка. История и современность» Л.Никитиной . Любопытные штрихи, в том числе и относительно истоков камерно-инструментального жанра в России, можно найти в книге: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, t.2 .

Развитию данного жанра в отечественной музыке посвящены продолжающие одна другую книги Л.Раабена «Инструментальный ансамбль в русской музыке» и «Советская камерно-инструментальная музыка» . В первой из них реконструируется развернутая картина не только творчества, но и исполнительства, включая важную для начальных этапов становления русской музыки сферу любительского музицирования. Здесь же показана атмосфера музыкальной жизни соответствующего периода, в который создавались камерные ансамбли русских композиторов. Каждая из трех частей, посвященных тому или иному периоду (первая половина XIX, вторая половина XIX, конец XIX - начало XX вв.), построена по единому принципу: вначале рассматриваются ситуации музыкальной жизни и исполнительства, а затем творчество в сфере камерно-инструментальных жанров. Кроме того, в этой книге дается характеристика произведений, принадлежащих данному композитору, и его творческий портрет в целом.

Вторая книга воссоздает панораму данной жанровой ветви во всех основных национальных школах СССР (Российская Федерация, Украина, Белоруссия и Молдавия, Грузия, Армения и Азербайджан, республики Средней Азии и Казахстан, Литва, Латвия и Эстония), ориентируясь на эволюционную схему: 1917-1929, 1930-1941, 1941- 1947, 1948-1956, 1956-1962. Рассмотрение жанра ведется под углом зрения стилистических тенденций. Широкие обобщения относительно стиля и содержания творчества того или иного композитора выступают в сочетании с аналитическими этюдами наиболее показательных опусов. Эта книга - фундаментальный труд обзорного характера, охватывающий все значительные произведения советской музыки соответствующего периода.

Необходимо отметить, что, к сожалению, в книгах Л.Раабена (они вышли в начале 1960-х гг.) излишне силен идеологический крен, обусловленный политическими установками 1940-1950-х гг. В первой книге резкому порицанию подвергнут «модернизм» начала XX века, так что естественным становится заглавие последнего ее раздела «Кризис жанра». Во второй книге автор категорически «хоронит» произведения Рославца, Мосолова и некоторых других композиторов.

Важные сведения и наблюдения содержит книга И.Бялого «Из истории фортепианного трио. Генезис и становление жанра» . Здесь рассмотрен предклассический период эволюции фортепианного трио. В орбиту исследования вошли и произведения Гайдна и Моцарта, относящиеся к раннему этапу их творчества. В этой работе тщательно изучается формирование различных вариантов фактуры трио с участием фортепиано. Автор прослеживает становление жанра от ансамблей с облигатным клавиром к фортепианному трио. Одно из достоинств работы - вовлечение в ее оборот иностранных источников (книги, статьи, нотные издания - общим числом свыше полусотни), в свое время труднодоступных для большинства отечественных ученых.

Значительным вкладом в исследовательскую литературу стали монографии Т.Гайдамович «Фортепианные трио Моцарта» . и «Русское фортепианное трио» . Основная тематика во втором из названных исследований, ставшего основой докторской диссертации, определена в двух фразах, составляющих его подзаголовок - «История жанра» и «Вопросы интерпретации». Эволюция жанра прослежена до начала XX века. В исследовании обстоятельно выявляются истоки камерно-ансамблевого музицирования в России. При возможности изучаются композиторские редакции, отражающие процесс работы над музыкальным опусом. Во всех подробностях рассматриваются первые произведения, созданные на русской художественной почве. Следуя процессу эволюции, Т.Гайдамович сосредоточивает внимание на ключевых сочинениях отечественных композиторов в жанре фортепианного трио - от Алябьева и Глазунова через Рубинштейна, Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского к Аренскому, Рахманинову и Танееву, не минуя и таких авторов, как Катуар, Гедике, Гречанинов. Линия развития русского фортепианного трио прописана на фоне общего состояния музыкальной жизни и композиторского творчества с середины XVIII до начала XX столетия .

Помимо исследовательских, необходимо назвать работы, посвященные вопросам методики, педагогики, исполнительства и интерпретации в сфере камерного ансамбля.

Вопросам ансамблевой педагогики адресовано учебное пособие «Русская камерно-ансамблевая музыка в вузе» (ч.1. - 1989, ч.2. - 1990). Здесь затрагивается проблема необходимости выхода за пределы хрестоматийной «обоймы» ансамблей с участием фортепиано в учебной практике (статья В.Самолетова «Об опыте изучения произведений русских композиторов XVIII - XX веков в классах камерного ансамбля» ). На стыке педагогики и исполнительства находится сборник «Камерный ансамбль» под редакцией К.Аджемова . Как пишет в предисловии его редактор-составитель, эта «книга является сборником статей (в основном методического характера) и очерков, обобщающих творческий и педагогический опыт ведущих педагогов Московской консерватории». Среди материалов помещенных здесь - «Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс» Д.Благого, «Заметки об "Элегическом трио" Рахманинова и его исполнителях» Т.Гайдамович, «Камерная музыка в современной музыкальной практике» Л.Гинзбурга. Сборник дает широкое представление о методологическом комплексе ансамблевого исполнительства.

В том или ином аспекте камерно-ансамблевое искусство рассматривается в ряде книг и статей: «Мастера советского камерно-инструментального ансамбля» Л.Раабена - об эволюции исполнительского искусства на протяжении полустолетия; «Трио Л.Оборин, Д.Ойстрах, С.Кнушевицкий» Т.Гайдамович - анализ интерпретационных решений выдающегося исполнительского ансамбля; «Современные тенденции в развитии советского камерно-ансамблевого исполнительства» Д.Благого - выявление перспектив камерно-ансамблевого музицирования; «К проблеме камерно-ансамблевого исполнительства» Н.Карцевой - стремление вызвать интерес к малоизвестным произведениям отечественной музыки.

Большую ценность представляют работы А.Готлиба. В книге «Основы ансамблевой техники» рассматриваются вопросы исполнения в различного типа ансамблях. Специфика исполнительства в составах трио анализируется на конкретных примерах - Фортепианное трио Бабаджаняна, Фортепианное трио № 1 и № 4, Трио для фортепиано, скрипки и валторны и Трио для фортепиано, кларнета и виолончели Брамса, фортепианный Квинтет Пейко, Элегическое трио Рахманинова, а также фортепианные трио Равеля и Бетховена. Обстоятельно и планомерно автор выявляет «технологию» совместного музицирования, четко распределенную по основополагающим уровням: синхронность звучания, динамика, штрихи и т.д. В статье «Фактура и тембр в ансамблевом произведении» А.Готлиб пишет об эволюции тембрового мышления и усиливающейся дифференциации партий в камерно-ансамблевой музыке. Рассматривая соотношение тембров в ансамблях с участием фортепиано и особенностей композиторского письма, автор переносит эти вопросы в плоскость исполнительской практики. В силу этого исследование приобретает отчетливо методическую направленность.

Различные аспекты эволюции камерных жанров эпизодически затрагиваются в большем или меньшем объеме в созданных зарубежными и отечественными учеными монографиях, посвященных отдельным композиторам. Из зарубежных изданий назовем: H.Seeger о Гайдне , E.Valentin о Моцарте , В. Szabolcsi о Бетховене , E.Werner о Мендельсоне , H.Kohlhase о Шумане , J. Chissell о

Брамсе , I. Chantavoine о Сен-Сансе , Ch. Koechlin о Форе , J. Kemp о Хиндемите , С. Rostand о Мессиане .

Также достойны упоминания такие работы в зарубежной исследовательской литературе как: E.F.Schmid. C.Ph. Em. Bach und seine Kammermusik ; J.Horton. Mendelsohn chambermusik ; H.Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns .

Среди исследований отечественных авторов отметим книгу А.Бондурянского «Фортепианные трио Иоганнеса Брамса» . Эта работа является обобщением исполнительского опыта автора, участника известного артистического коллектива - «Московское трио». В основных разделах издания рассматриваются все пять трио композитора. Детальному анализу музыки сопутствуют широко развернутые рекомендации по ее исполнению.

Подробному исполнительскому анализу трех из шести трио Бетховена посвящена работа Л.Миронова «Трио Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели» , выпущенная в издательской серии «В помощь музыканту». По ходу повествования приводится множество любопытных фактов, касающихся истории создания и наблюдений относительно общего характера изучаемых произведений.

В ряду работ, касающихся камерно-ансамблевой проблематики, серьезный интерес представляют книги «Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта» П.Вульфиуса и «Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля» Ю.Крейна . Первая из них носит подзаголовок «На материале инструментальных ансамблей» и дает пример анализа, органично соединяющего семантический и технологический элементы. В книге Ю.Крейна среди восьми достаточно подробно описываемых произведений, свое место находит и разбор Фортепианного трио Равеля, как одного из высших достижений мировой музыки.

В кандидатской диссертации Е.Карелиной «Камерные ансамбли Р.Шумана в контексте авторского стиля» второй раздел I главы обращен к произведениям с участием фортепиано, устанавливается их генезис, подробно анализируются структурные и фактурные особенности, изучаемые в плане индивидуальной образности и стилистики композитора.

Творчеству отечественных композиторов посвящен ряд работ, в число которых входят как развернутые исследования, так и небольшие обзорные статьи.

В брошюре Л.Соловцовой «Камерно-инструментальная музыка Бородина» дается общая характеристика творчества композитора и рассматривается каждое из камерно-инструментальных произведений, включая большие ансамбли с участием фортепиано (особое внимание среди них уделено Фортепианному квинтету). Выполнено это эссе в манере музыкознания 1940-50-х гг. с характерной для него тенденцией к описательному разбору сочинений.

Камерные ансамбли Бородина» Г.Головинского - капитальное исследование, суть и направленность которого автор сформулировал в предисловии следующим образом: «Во введении прослеживается связь камерной музыки Бородина с эпохой, с различными явлениями жизни и искусства того времени; первая глава посвящена ранним произведениям и проблеме формирования стиля; во второй главе анализируются зрелые камерные сочинения; третья глава, обобщающая, подводит итоги наблюдений над стилем; в кратком заключении камерные ансамбли Бородина рассматриваются в свете некоторых общих тенденций русской камерной музыки» . В контексте этого труда большие ансамбли с участием фортепиано изучаются под углом зрения формирования стиля композитора на базе выявления многочисленных связей с его будущими зрелыми произведениями.

Среди материалов, касающихся творчества русских и советских композиторов отметим небольшие, но содержательные статьи: «Черты камерно-инструментального творчества Аренского» Е.Кашириной и «Инструментальное творчество Свиридова 30-40-х годов» Л.Раабена .

К названным публикациям можно добавить статью Л.Погореловой «Раннее камерно-инструментальное творчество А.П.Бородина в практике работы камерных классов вуза» , содержащую краткий разбор Фортепианного трио и Фортепианного квинтета и методические советы молодым исполнителям.

В статье В.Семенова «С.И.Танеев. Камерно-инструментальные ансамбли с участием фортепиано» акцентируется мысль о чрезвычайной важности для Танеева этого жанра (включая его камерно-ансамблевое исполнительство в качестве пианиста) и детально анализируются концепционные и фактурные особенности принадлежащих ему фортепианных трио, квартета и квинтета.

В начале 60-х годов, следом одна за другой, появились издания почти одинакового названия: «Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича» В.Бобровского и «Камерные инструментальные произведения Д.Шостаковича» А.Должанского . В обеих работах Фортепианное трио и Фортепианный квинтет рассматриваются в хронологическом ряду между Виолончельной сонатой и первыми восемью квартетами (к этому у Должанского добавлены Вторая фортепианная соната и Концертино для двух фортепиано). Но, если вторая книга в связи с ее популяризаторской направленностью ограничивается краткими описаниями произведений, то первая представляет собой углубленное исследование, в котором освещаются важнейшие стороны стиля и образного мира композитора, внимательно изучается композиционная сторона, и формулируются развернутые обобщения с вовлечением достаточно широкого контекста всего творчества композитора.

В середине 1990-х гг. появилась книга М.Кустова «Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д.Шостаковича» , на материале которой была защищена кандидатская диссертация. Вкупе с сонатами-дуэтами (виолончельной, скрипичной и альтовой) большие ансамбли (два фортепианных трио и Фортепианный квинтет) рассматриваются под углом зрения конструктивно-стилистических особенностей, а также в плане взаимоотношения художественной концепции и многообразных возможностей ее исполнительской интерпретации.

В статье С.Сапожникова «Д.Шостакович. Трио № 1» , опубликованной в журнале «Советская музыка», описывается история создания, раскрывается судьба и возвращение на концертную эстраду раннего произведения композитора.

В развитие теории и истории жанра фортепианного камерно-инструментального ансамбля каждая исследовательская работа внесла свой существенный и значимый вклад. Анализ представленной литературы выявляет основные зоны интересов авторов. Однако вышеобозначенные сферы исследований, при всей глубине и содержательной плотности, все же достаточно «локальны» и касаются либо определенной жанровой разновидности, либо особенностей какой-либо национальной школы, либо ограниченного исторического периода, либо творчества отдельно взятого композитора, либо проблем исполнительства.

Принимая во внимание значительное композиторское представительство и огромный массив произведений, созданных в этой области, можно сказать, что исследователи затрагивают отдельные вопросы жанра, как бы «высвечивая» их в контексте своих изысканий.

Большое количество ансамблевых произведений и их создатели остаются вне поля зрения музыкантов, как практиков, так и теоретиков, и таким образом исключаются из научного и практического обращения.

С другой стороны, мы можем назвать объемный труд И.Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» . Аналитическое поле этой книги, помимо камерно-инструментальных ансамблей с фортепиано, охватывает все разновидности камерного ансамбля (двухфортепианный дуэт, духовые и струнные ансамбли и т.д.).

Таким образом, мы можем констатировать, что в музыкознании отсутствуют исследования, рассматривающие фортепианный камерно-инструментальный ансамбль больших составов, как целостный, жанрово очерченный пласт классической музыки в процессе его становления и эволюции. Следовательно, есть все основания считать, что заявленная тема актуальна и своевременна. Необходимость настоящего исследования диктуется все возрастающим интересом к этой области музыкального творчества, ее репертуарному многообразию, глубинности содержательного компонента.

Многие вопросы, касающиеся восприятия, исполнения и изучения ансамблевой музыки больших составов, принципиально связаны с пониманием стилевой специфики каждого отдельного произведения. Как пишет Е.Назайкинский: «.музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых явлений, на реальные сложности самой же практической работы композитора и исполнителя» . Проблематика диссертации соприкасается с разработкой теории музыкального стиля. В представленной работе делается попытка связать общетеоретические изыскания с проблемами стилевой эволюции большого фортепианного ансамбля в его становлении, развитии, бытовании.

Стилевая эволюция - сложносоставной процесс, совокупность статики и динамики художественных явлений, исторических закономерностей и прихотливости субъективных пристрастий человека. В рамках диссертации за отправную точку изучения стилевой эволюции жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано принято определение стиля, предложенное Л. Мазелем: «Музыкальный стиль - это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения - система, рассматриваемая как нераздельное целое. Следовательно, в понятие стиля входит и содержание, и средства музыки, входит содержательная система средств и воплощенное в средствах содержание» .

Ракурс проблематики данной диссертации, отраженный в ее названии «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано» обращен к пониманию стиля с позиций исторической ретроспекции такого обширного пласта музыкальной культуры как большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано. В работе рассматриваются основные явления и специфические аспекты интересующего нас жанра с точки зрения его стилевой эволюции и связанных с ней процессов на протяжении всей временной шкалы его существования. При достаточной условности градаций этой шкалы, в развитии большого фортепианного камерного ансамбля можно выделить четыре основных временных блока. Соответственно этому материал диссертации структурно распределен по четырем главам.

В первой главе - «Кристаллизация жанра. От барокко к классицизму» - показаны пути развития от доклассического ансамбля с клавиром к классическим образцам камерного ансамбля с фортепиано.

Во второй главе - «Развитие фортепианного камерно-инструментального ансамбля в первой половине XIX века» - прослеживаются особенности становления романтического стиля в крупных инструментально-ансамблевых формах и его расцвет в творчестве ранних романтиков. В третьей главе - «Большой фортепианный камерный ансамбль второй половины XIX века» - показаны вершинные достижения этого периода и накопление тех стилевых качеств, которые свою реализацию получат уже в XX веке. И, наконец, в четвертой главе «XX век. Концептуально-стилевые тенденции» в качестве одной из важнейших особенностей в области инструментальной ансамблевой музыки XX века рассматривается стремительное расширение границ художественно-стилевого спектра. Такого стилевого разнообразия не знала, пожалуй, ни одна из предшествующих эпох. Перемены в общественном сознании катализировали синкретичность музыкальной лексики, что, соответственно, предопределило множественность новаций в сфере стиля. Тенденции этого времени многолики и охватывают, пожалуй, всю шкалу стилевых позиций от классических нормативов до экстрановационного экспериментирования.

Принципиальным в исследовании является то, что оно охватывает, в сущности, весь основной материал интересующего нас жанра в его движении от истоков до последнего времени, и этот материал рассматривается в контексте общих стилевых процессов музыкального искусства от эпохи Барокко до рубежа XXI столетия. При этом важно отметить, что предлагаемое исследование нацелено в конечном счете на то, чтобы эффективно использовать научные данные в реальной исполнительской практике.

Как справедливо отмечает Е.Назайкинский: «.именно музыкальное произведение - конечный продукт творчества композитора - является главным объектом и для исполнителей, и для слушателей. Оно вообще оказывается центральным предметом в мире профессиональной музыки.» . Нотный текст, как своеобразное овеществление идей и формы музыкального произведения, имманентно несет всевозможные проявления стилевых перемен, в той или иной степени фиксируя их. Реальные произведения искусства по-разному отражают эволюционные процессы. Одни вполне адекватны им и закрепляют их характеристики; другие, накапливая признаки нового, исподволь готовят качественные изменения или знаменуют появление другого стиля; третьи, находясь в арьергарде, тормозят поступательное движение эволюции; четвертые - становятся вневременными высшими достижениями, как авторского стиля, так и стиля эпохи.

Отличительной чертой диссертации является стремление наиболее полно представить все стилевое многообразие жанра. В качестве объектов анализа избираются как самые значительные и показательные, так и малоизвестные, редко исполняемые произведения. При этом наиболее пристально рассматривается творчество тех композиторов, чьи творения в этом жанре наиболее ясно отражают сущность эволюционных процессов. Предметом анализа становятся выборочные сочинения, как нормативных инструментальных составов, так и ансамбли ненормативные (например, различные комбинации струнных, духовых, ударных инструментов и фортепиано).

Учитывая значительный объем художественного материала исследуемой области, обширной по авторскому представительству и художественному содержанию, анализ конкретных произведений сознательно представлен с максимальным лаконизмом. В диссертации используется семиографический материал, иллюстрирующий тезисы и конкретные объекты исследования.

Итак, объектом исследования выступает большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано как целостный жанр в контексте его исторического развития. Предмет исследования составляют как собственно стилевая эволюция большого фортепианного камерного ансамбля, так и множественные параметры, определяющие специфику жанра. Цель диссертационного исследования заключается в выявлении существенных процессов, связанных с историческим движением рассматриваемого жанра, для чего предполагается решение следующих задач:

Презентация большого камерного ансамбля с участием фортепиано, как генетически единого по происхождению и потому целостного объекта музыкального искусства;

Экспозиция исторической панорамы этого вида ансамбля в его стилевой эволюции от истоков жанра до современного состояния;

Выявление специфических особенностей ансамблевого исполнительства, обусловленных эволюционными процессами;

Раскрытие художественного потенциала данного жанра, его выразительных возможностей и семантических предпочтений.

Методологическая основа исследования базируется на совмещении исторического подхода (материал диссертации поэтапно распределен по крупным историческим периодам) с аналитическим (выявление специфических особенностей каждого периода в их взаимосвязи и детерминированности).

В ходе поэтапного изучения данного материала фиксируются характерные и доминирующие признаки стилевых блоков. Ключевые моменты эволюции большого камерно-инструментального ансамбля в контексте диссертационного исследования акцентируются посредством представления наиболее значительных музыкальных произведений, как выдающихся памятников своей эпохи. Таким знаковым сочинениям в тексте диссертации посвящены более или менее развернутые аналитические очерки.

Проведенное исследование закономерно приводит к Заключению, в котором фиксируются отличительные черты рассмотренных стилевых периодов, делаются сводные обобщения и отмечается художественный потенциал жанра, а также обозначаются специфические особенности большого фортепианного камерного ансамбля и те параметры инструментального партнерства, которые важны для выявления стилистики произведений камерного репертуара в их практической реализации.

В конце диссертации даны Нотные примеры, иллюстрирующие тезисы и конкретные объекты исследования. Библиография диссертации включает в себя 319 наименований первоисточников (из них 36 - иноязычных). Диссертация дополнена Указателем произведений исследуемого жанра (исключая произведения с участием различных модификаций клавира, составляющие предысторию данного жанра). Выполненный в виде каталога, Указатель (более 750 наименований) дает представление об объеме, концептуальном потенциале и формотворческой мобильности этой плодотворно развивающейся области музыкального искусства. Материал Указателя может быть полезным не только для последующей разработки теории жанра, но и для применения в практике ансамблевого исполнительства.

Для трио, как наиболее распространенного и широко представленного вида ансамблевой музыки, выполнена Хронологическая таблица, позволяющая реально представить временные координаты их создания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Царегородцева, Любава Михайловна, 2005 год

1. Александров Ю. Страницы жизни Сов. музыка. 1964, J T 10. N» Алексеев А. Антон Рубинштейн. М.-Л., 1

2. Алексеев А. История фортепианного искусства, ч.П. М., 1

3. Алексеев А. В.Рахманинов. М., 1

4. Алъшванг А. Людвиг ван Бетховен. М., 1

5. Альшванг А. П.И.Чайковский. М., 1

6. Амброс А. Роберт Шуман. М., 1

7. Арутюнян И. Некоторые вопросы методики преподавания камерного ансамбля. Ереван, 1

8. Асафьев Б. Глинка. М., 1

10. Асафьев И. Книга о Стравинском. Л., 1

11. Асафьев Б. Народная основа стиля русской оперы «Советская музыка». 1943, 4 Асафьев И. О музыке XX века. Л., 1

12. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1

13. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1

14. Бажанов К Танеев. М., 1971. 5аренбо£шл: Н.Г.Рубинштейн.-Л., 1

15. Бернандт Г. И.Танеев. М., 1

16. Бетховен. Сборник статей. М., 1971. Вып. 1; М., 1972. Вып.

17. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкальнонедагогический процесс Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1

18. Благой Д. Современные тенденции в развитии советского камерноансамблевого исполнительства Музыкальное исполнительство. М., 1979. Вып.

19. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М., 1

20. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича Д.Шостакович. Статьи, материалы. М., 1

21. Бобровский В. Статьи и исследования. М., 1

22. Бондурянский А. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса. М., 1

23. Бондурянский А. Фортенианные трио И.Брамса: Место в историческом развитии жанра: Исполнительские проблемы. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Москва, 1

24. Брянцева В. В.Рахманинов. М., 1

25. Богуславский М.М.Ипполитов-Иванов. М., 1

26. Бэлза И. А.Дворжак. М.-Л., 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

27. Бэлза И. В.Новак. М., 1

28. Бэлза И. В.Я.Шебалин. М.-Л., 1

29. Бялый И. Из истории фортеиианного трио. М., 1

30. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1

31. Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: о стилевых критериях. Laudamus, сб. статей. М., 1

32. Волков А. Камерный инструментальный ансамбль и его судьбы Музыкальная жизнь. 1987,

33. Волынский Э. Кароль Шимановский. Л., 1

34. Вонросы современной музыки. Л., 1

35. ВоскресенскаяТ. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортениано: нроблемы, истоки, стадия формирования. СПб., 1

36. Вулъфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта (на материале инструментальных ансамблей). М., 1

37. Вулъфиус П. Камерно-инструментальные ансамбли Шуберта Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.1. М., 1

38. ГавриловаН.ЪМщ)ТШ{у.-У[., 1

39. Гайдамович Т. Заметки об «Элегическом трио» Рахманинова и его исполнителях Камерный ансамбль. М., 1

40. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М., I

41. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. М., 1

42. Гайдамович Т. Трио Л.Оборин, Д.Ойстрах, Кнушевицкий Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вьш.

43. Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта. М., 1

44. Гаккелъ Л. Фортепианная музыка XX века. М.-Л., 1

45. Герега М. Камерно-инструментальные (с фортепиано) ансамбли Б.Н.Лятошинского: Некоторые вопросы музыкальноисполнительской интерпретации. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Киев, 1

46. Герман Галынин. Сборник статей.- М., 1

47. Гилъдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях А.Шнитке 70-х годов Советская музыка 70-80-х годов. М., 1

48. Гинзбург Л. Дж.Тартини. М., 1

49. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. М.-Л., 1

50. Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1

51. Головинский Т. Камерные ансамбли Бородина. М., 1

52. Головянц Т. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана. Автореферат диссертации канд искусствоведения. М., 1

53. Голяховский К.Шимановский. М., 1

54. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.

55. Григорьева Г. Н.И.Пейко. М., 1

56. Григорьева Г. Н.Сидельников. М., 1

57. Григорян А. Арно Бабаджанян. М., 1

58. ГрюнфельдД. Янис Иванов. М., 1

59. Гулинская З.Б.Сметана. М., 1

60. Дадашева О. Камерно-инструментальная музыка Туркменистана: Проблемы эволюции. Стиль. Язык. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Киев, 1

61. Данилевич Л. Д.Шостакович. М., 1

62. Дарваш Г. Книга о музыке. М., 1

63. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки.// Laudamus, сб. статей. М., 1

64. Дебюсси и музыка XX века. Сборник статей. Л., 1

65. Демченко А. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке Ученые записки Саратовской консерватории. Саратов, 2000. Дис А. История жизни Гайдна. М., 2

66. Доброхотов Б. А.Алябьев. Творческий путь. М., 1

67. Доброхотов Б. Д.С.Бортнянский.-М.-Я., 1

69. ДолжанскийА. Избранные статьи. Л., 1

70. Долэ/санский А. Камерные инструментальные произведения Д.Шостаковича. М., 1

71. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1

72. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, 2

73. Друскин М. И.Брамс. Л., 1

74. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1

75. Екимовский В. О.Мессиан. М., 1

76. Житомирский Д Р.Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 2

77. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М., 1

78. Загайкевич М. П.Людкевич. Киев, 1

79. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М., 1

80. Зайцева Т. Милий Алексеевич Балакирев. Пбг., 2

81. Запорожец Н. Б.Н.Лятошинский. М., 1

82. Зимин П. Фортепиано в его прошлом и настоящем. М., 1

83. Зорина А. А.П.Бородин. М., 1

84. Ивашкевич Я. Шопен. М., 1963. И свет во тьме светит. О музыке Антона Веберна. М., 1

85. Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 1-2.- Ниж. Новгород, 1

86. Искусство на рубежах веков. Ростов-на-Дону, 1999.

87. История музыки народов СССР. Т.2. М., 1

88. История музыки народов СССР. Т.З. М., 1

89. История музыки народов СССР. Т.4. М., 1

90. История музыки народов СССР. Ч.1.Т.5. М., 1

91. История музыки народов СССР. Ч.2.Т.5. М., 1

92. История русской советской музыки. Т. I.- М., 1

93. История русской советской музыки. Т.2. М. 1

94. История русской советской музыки. Т.З. М., 1

95. История русской советской музыки. Кн.1. Т.4. М., 1

96. История русской советской музыки. Кн.2. Т.4. М., 1

97. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Сборник статей. М 1

98. Карелина Е. Камерные ансамбли Р.Шумана в контексте авторского стиля.-М., 1

99. Карцева Н. Проблема камерно-ансамблевого исполнительства (на примере творчества О.Эйгеса) Современные проблемы музыкального исполнительства. Саратов, 1

100. Каширина Е. Черты камерно-инструментального творчества Аренского Русская музыка. Саратов, 1

101. Келдыш Ю. Дж. Пуччини. Л., 1

102. Келдыш Ю. Берг Музыкальная энциклопедия. М., 1973. Т.

103. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1

104. Кенигсберг А. К.М.Вебер. Л., 1

105. Киреева Т. Камерно-инструментальные фортепианные ансамбли И.Танеева: Проблемы интерпретации. Автореферат диссертации капд. искусствоведения.- М., 1

106. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII нач. XIX веков. М., 1

107. Климовицкий А.О творческом процессе Бетховена. Л., 1

108. Клусон Ю, Камерно-инструментальное творчество композиторов новой венской школы и традиции австрийской культуры первой трети XX века. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1

109. Книга о Свиридове. Сборник статей. М., 1

110. Ковнацкая Л. Б.Бриттен. М., 1

111. Коган Ф. Камерно-инструментальное творчество М.Вайнберга в контексте стилистических тенденций советской музыки. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Вильнюс, 1

112. Комбарье Ж. А.Тома и Ш.Гуно Французская музыка второй ноловины XIX века.-М., 1

113. Кондратьева О. О некоторых чертах камерно-ансамблевого творчества А.Рубинштейна О мастерстве ансамблиста. Л., 1

114. Корабельникова Л. Творчество И.Танеева. М., 1

115. Котляров Б. Дж.Энеску. М., 1

116. Краузе Э. Р.Штраус. Образ и творчество. М., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G.Tartini primo violino..., Padova, 1974. 293 Gerson-Kiwi E. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu naydn und Mozart, "Zeitschrift fiir nausmusik", 1934, Bd 3. 294 Halle Rowen R. Farly Chamber Music. N. Y., 1949. 295 HortonJ. Mendelsohn chambermusik, Seatle, 1972.

118. Kilburn N. The story of chamber music. London, 1

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R.Schumanns, Hamb., 1

123. Mason D.G. The chamber music of Brams. N.Y., 1

124. Meyer E. H. English chamber music, the history of a great art from the middle ages to Purcell. London, 1

125. Monrad Johansen D. E.Grieg, Oslo, 1

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t.2. Gen., 1

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, 1

130. Riemann H. Die Triosonaten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1

131. Presenca de Villa-Lobos, v.l, Rio de J., 1

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Koln, 1955 (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik. Kassel, 1

135. Siegmund-Schultze W. G.F.Handel, Lpz., 1

137. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis. London, 1

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1

139. Werner E. Mendelssohn: Leben und Werk in neuer Sicht, Z., 1980.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано"

На правах рукописи

ЦАРЕГОРОДЦЕВА Любава Михайловна

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА БОЛЬШОГО КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ С УЧАСТИЕМ ФОРТЕПИАНО

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону 2005 г.

Работа выполнена в Тамбовском государственном музыкально-педагогическом институте им. С.В.Рахманинова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Долинская Елена Борисовна

кандидат искусствоведения, доцент Диденко Надежда Михайловна

Ведущая организация: Уральская государственная

консерватория им. М.П.Мусоргского

Защита состоится « 22 » декабря 2005 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета К 210. 016. 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном тпе библиотеки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

И.П.Дабаева

г006- 4 п"Шду

Общая характеристика работы.

Камерный ансамбль с участием фортепиано - широко распространенная и значительная по содержанию область музыкального искусства. Возникнув на исходе эпохи Возрождения как излюбленная форма салонного и домашнего музицирования, он прошел длительный исторический путь, проецируя на себя все особенности и качественные признаки стилевой эволюции музыкального творчества последних трех столетий.

Постоянно находясь в центре исполнительской деятельности, фортепианный камерный ансамбль является одной из основ формирования личности и творческого потенциала современного музыканта, глубоко и многообразно проникая и в педагогическую деятельность. Значимость этой области музыкального искусства неизменно возрастает, инициируя необходимость освоения всего репертуарного богатства.

Отсюда возникают два научных аспекта. Первый связан с отсутствием в музыкознании квалифицированных, охватывающих всю историю развития этого жанра, источников, обращающих внимание исполнителей, в том числе на те новые и раритетные сочинения, которые еще не получили заслуженной репертуарной востребованности. Второй аспект, как следствие первого, определяет необходимость концентрации внимания на специфических особенностях данного ансамбля в каждую из исторических эпох, что совершенно необходимо при освоении студентами и концертирующими артистами этой области музыкального творчества. Оба эти аспекта еще не стали предметом изучения исследователей. Таким образом, становится очевидной актуальность предлагаемой диссертации

Фортепианный камерный ансамбль может быть представлен сочетанием фортепиано с одним или несколькими инструментальными партнерами. Вследствие различий генезиса возникает необходимость терминологической дифференциации ансамбля малого состава (соната-дуэт для одного оркестрового инструмента и фортепиано) и большого - состоящего из трех и более участников (трио, квартет, квинтет, секстет и т.д.). В первом случае мы имеем дело с дуэтом, ведушим свою родословную от инструментальной сонаты с сопровождением. В юрой вид ансамбля - с большей, чем дуэт, количественной конфигурацией, своим происхождением обязан барочному камерному ансамблю, в частности, трио-сонате.

Объектом исследования выступает большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано как целостный жанр в контексте его исторического развития. Принципиальным в диссертации является то, что она охватывает, в сущности, весь основной материал данного жанра в его движении от истоков и до последнего времени, и этот материал рассматривается в рамках общих стилевых процессов музыкального искусства от эпохи Барокко до рубежа XXI столетия. Предлагаемое исследование нацелено, в конечном счете, на то, чтобы эффективно использовать научные данные в реальной исполнительской и педагогической практике.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ { БИБЛИОТЕКА {

Предмет исследования составляют как собственно стилевая эволюция большого фортепианного камерного ансамбля, так и параметры, определяющие специфику жанра.

Целью диссертационного исследования является изучение проблемы эволюции специфических особенностей ансамбля с участием фортепиано как оригинального и ярко концептуального вида музыкального творчества на протяжении всей истории его существования.

В диссертации предполагается решение следующих задач:

Раскрытие художественного потенциала данного жанра, его выразительных возможностей и семантических предпочтений. Методология исследования базируется на совмещении исторического

подхода (материал диссертации поэтапно распределен по крупным историческим периодам) с аналитическим (выявление ключевых вех стилевой эволюции большого фортепианного камерного ансамбля и особенностей каждого периода в их взаимосвязи и детерминированности). В ходе поэтапного изучения данного материала фиксируются характерные и доминирующие признаки стилевых блоков.

Научная новизна диссертации заключается в том, что к исследованию большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано впервые в музыкознании применяется комплексный системный подход. В диссертации выявляются специфические аспекты интересующего нас жанра с точки зрения его стилевой эволюции и связанных с ней процессов на протяжении всего периода его существования. В исследовании акцентируются наиболее важные для выявления стилистики камерных произведений изменения ролевых функций участников ансамбля и иных параметров инструментального партнерства.

Данная работа представляет собой опыт изучения этой области как единого, жанрово очерченного пласта мирового музыкального искусства, имеющего собственные генетические и жанрообразующие факторы. Максимальную полноту охвата темы обеспечивает значительный объем семиографиче-ских первоисточников. Наряду с достаточно известными произведениями данная работа вводит в исследовательский обиход ансамблевые сочинения, не входившие ранее в сферу внимания мировой науки. Широта экспозиции позволяет проследить преемственность и диалектику всех этапов развития этой вида музыкального искусства во временном континууме Аналитический материал диссертации выявляет художественную емкость, концептуальный потенциал и формотворческую мобильность жанра.

Практическая значимость предлагаемой диссертации состоит в возможности осмысления всего стилевого многообразия фортепианного камерно-инструментального ансамбля в его историческом развитии. Эта сторона работы имеет немаловажное значение, поскольку, наряду с широко распространенными в концертной практике произведениями, фокусирует внимание на опусах по тем или ины" причинам остающихся на периферии общественного музыкального сознания. Диссертация дополнена Указателем произведений исследуемого жанра, выполненным в виде каталога, который не только дает представление об объеме этой плодотворно развивающейся области музыки, но и может быть полезным для последующей разработки теории жанра и применения в практике ансамблевого исполнительства.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

Жанр большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано представляет собой единый, генетически детерминированный, целостный пласт музыкального искусства;

Проблематика стилевой эволюции большого фортепианного камерного ансамбля неразрывно связана с ходом общемузыкальных исторических процессов.

Трансформация представлений о ролевых функциях инструментальных партнеров ансамбля является закономерным отображением этапов стилевой эволюции жанра

Особенности эволюции рассматриваемого жанра заключаются во взаимодействии процессов формирования «нормативных» составов и, напротив, процессов преодоления «нормативности», что реализуется через разнообразное варьирование оркестрово-инструментальной части партитуры ансамблей «ненормативного» состава.

Присутствие фортепиано в ансамблевой партитуре является важнейшим жанрообразующим фактором и определяет особую значимость данного инструмента в формировании ансамблевой текстуры в целом.

Семантический аспект художественных достижений рассматриваемого ансамблевого творчества характеризуется едва ли не безграничным диапазоном содержательно-смысловых ресурсов (от сугубо интимно-личностной сферы до эпически-монументальной масштабности), что обусловливает неисчерпаемость художественного потенциала большого фортепианного камерно-инструментального ансамбля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре инструментального исполнительства Ханты-Мансийского филиала Российской академии музыки им.Гнесиных, на кафедре истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им%С.В.Рахманинова, а также на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им.С.В.Рахманинова. Отдельные положения диссертации были изложены в ряде опубликованных статей и в докладах на научно-практических конференциях различных уровней, а также получили практи-

ческое воплощение в лекциях, мастер-классах и открытых уроках для преподавателей и учащихся музыкальных колледжей.

Структура диссертации. Работа имеет объем 172 страницы машинописного текста и состоит из Введения, четырех глав, Заключения, нотных примеров, Библиографии. Нотные примеры даны в конце текста диссертации. Библиография содержит 319 наименований, из них 36 на иностранных языках. Диссертация дополнена Приложением, в который входят Указатель произведений (более 750 наименований) и Хронологическая таблица трио, позволяющая реально представить временные координаты создания произведений этого распространенного вида ансамблевой музыки.

Во Введении обосновывается актуальность научного исследования жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано и дается обзор имеющейся литературы по основным тематическим направлениям.

В этом разделе диссертации определяются цель и задачи, методологическая основа, научная новизна и практическая значимость исследования, структура работы. Здесь же выявляются жанрообразующие факторы, формулируется и устанавливается терминологический аппарат, соответствующий существующим ныне нормам.

В начале Первой главы («Кристаллизация жанра. От барокко к классицизму») обозначены те вехи развития барочного камерного ансамбля с клавиром, которые стали существенными для становления фортепианного камерного ансамбля. Отмечаются такие характерные моменты барочного ансамбля, как разнородность типов композиционных моделей, индифферентное отношение к тембровой характерности ансамблевого звучания, а также обычная для того времени практика замены инструментов. Процесс этого этапа развития ансамблевой музыки результирует к концу XVII века окончательным формированием трио-сонаты, ставшей предтечей, протожанром камерных ансамблей с участием фортепиано последующих музыкальных эпох. В связи с этим нельзя не упомянуть А.Корелли, в творчестве которого жанр трио-сонаты приобрел классическую завершенность. Ему удалось окончательно структурировать композиционную схему данного жанра, установив твердое сопряжение парных темповых соотношений в рамках 4-частного цикла: медленно - быстро, медленно - быстро. Принцип, установленный выдающимся маэстро, выдерживался большинством авторов практически до конца последующего существования трио-сонаты.

В четырех трио-сонатах И.С.Баха эволюция жанра получила важнейшие импульсы. Во-первых, композитор переосмыслил «трио-принцип», что проявилось в нарушении строгого трехголосия и утверждении исполнительского состава, включающего три инструмента, и, во-вторых, практически полностью выписал партию клавира, тем самым создав прецедент и предопределив направление развития техники ансамблевого письма.

С середины XVIII столетия стилевые трансформации все активнее формируют облик нового инструментального ансамбля. Эти тенденции отразили такие важные изменения как выдвижение фортепиано, исподволь вытесняющего клавесин, и отказ от практики цифрованного баса (basso continuo) Происходит постепенное преобразование барочной трио-сонаты в классические камерно-инструментальные жанры, в том числе в фортепианные трио, квартеты и квинтеты различных составов. Признаки и качества нового стиля с разной степенью отчетливости проявлялись в творчестве композиторов в зависимости от вектора их эстетических предпочтений.

Художественные ценности, созданные за период существования старинной ансамблевой музыки, бесспорно, выходят за локальные рамки своей эпохи. Это было время колоссальной практико-аналитической работы и накопления значительного опыта, необходимого для дальнейшего развития жанра. Определенной детерминантой стилевой эволюции камерного ансамбля стало появление нового клавишного инструмента - молоточкового фортепиано. Преемственность между клавирным и фортепианным камерным ансамблем несомненна, поскольку последний полностью ассимилировал существенные параметры «генетического содержания» своего жанрового предшественника Тем не менее, при всей связи с клавирными традициями, это было уже иное направление ансамблевой музыки, поскольку выразительные свойства фортепиано несут в себе феномен обновленного звукотворческого мышления.

Следует отметить, что в отличие от оркестровой и сольной фортепианной музыки переходный фазис от стиля барокко к классике оказался особенно затяжным именно в ансамблевом инструментализме. Это происходило по причине тесных связей камерного музицирования с придворной средой, являвшейся на данном этапе во многом консервативным фактором художественной жизни. Яркий пример различных граней переходного стиля середины XVIII века представляет собой творчество К Ф Э.Баха. И все же в камерно-инструментальной музыке этого периода начинают устанавливаться классические нормативы в отношении композиционной структуры и инструментально-тембровых составов.

В ракурсе стилевой эволюции фортепианного ансамбля необходимо отметить значение деятельности представителей мангеймской школы Формируя на основе трио-сонаты облик фортепианного трио, композиторы этого направления добивались новой интонационной выразительности, четкой структурированности тематизма и дифференциации партий в ансамблевой фактуре.

Окончательное формирование классической ансамблевой культуры произошло в творчестве ведущих представителей музыкального искусства последней трети XVIII века - Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена, оказавших огромное влияние на все последующее развитие жанра.

Первым, кто создал классический тип инструментального камерного ансамбля, в том числе с участием фортепиано, стал И.Гайдн. Обратившись к трио-сонате (некоторые ранние произведения он озаглавливает именно так), композитор быстро эволюционировал в создании классического эталона фор-

тепианного трио не только с точки зрения структурной организации цикла, но и в отношении функционального равноправия инструментальных партий, хотя долгое время виолончель нередко оставалась у него на «вторых ролях». Ранние фортепианные трио (одиннадцать из них написаны до 1769 года) Гайдн часто называл дивертисментами. Выдвижение на передний план партии клавишного инструмента делает некоторые образцы своего рода сонатами для фортепиано в сопровождении скрипки и виолончели. Как и в других жанрах, необычайная творческая активность привела его к высшим результатам в сфере фортепианного трио на завершающей стадии жизненного пути. Лучшее создано Гайдном в 1790-е годы, уже после кончины Моцарта. Этот период отчетливо отражает тенденции «врастания» фортепианного инструментализма в практику ансамблевого музицирования.

Совершенные образцы в области камерно-инструментального ансамбля создает В.Моцарт. На этапе творческого становления он испытал определенное влияние композиторов мангеймской школы. От них же Моцарт воспринял и пристрастие к тембру кларнета, что впоследствии реализовалось в написании Квинтета для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота (К. 452) и Трио для фортепиано, альта и кларнета (К.498). В законченной полноте стилистика классического ансамблевого письма была воплощена Моцартом в восьми фортепианных трио и двух фортепианных квартетах. В них характерным признаком стало распределение фактурно-содержательной нагрузки внутри ансамблевой партитуры по принципу диалога фортепиано и группы струнных инструментов в манере «стилистики состязания» (Е.Назайкинский), свойственной эпохе Классицизма.

Следующий важный этап в эволюции большого фортепианного камерно-инструментального ансамбля эпохи Просвещения связан с творчеством Л. ван Бетховена, который начал опусный ряд своих сочинений с трех, посвященных Гайдну, фортепианных трио нормативного состава. В ряду разнообразных проб Бетховена в отношении варьирования тембровой палитры следует отметить Трио для фортепиано, кларнета и виолончели ор.П и Квинтет для фортепиано с духовыми ор. 16 Отметим, что семантическому ракурсу этого произведения резонирует предшествующий ему по времени Квинтет для фортепиано и духовых Моцарта. Черты вызревающего романтизма рельефно проявились в двух фортепианных трио ор. 70 Бетховена (прежде всего в D-dur"ном и особенно во II его части Largo assai ed espressivo). Выразительный пример «большого стиля» Бетховена - Трио ор.97 («Эрцгерцог-трио»). Это инструментальное полотно по своим очертаниям сродни как симфонической, так и концертной композиции. Общая укрупненность «полнометражного» четырехчастного цикла покоится здесь на масштабном тематическом развитии с тщательной и диалектически гибкой фактурной разработкой материала, подкрепленной впечатляющим многообразием средств инструментального письма. Бетховен пробудил к жизни способность фортепианной камерной музыки раскрывать как глубоко драматические, так и личностно-субъективные переживания. Его камерному стилю

присуще в высшей степени развитое ансамблевое письмо, основанное на безусловном паритете всех участников, находящихся в постоянном диалогическом взаимодействии.

По сравнению с полутора столетиями бытования камерных ансамблей в эпоху Барокко, классический период оказался чрезвычайно концентрированным. За небольшой по историческим меркам отрезок времени откристаллизовалось новое качество ансамбля. Утверждать это позволяет реализация в ансамблевой фактуре обновленной семантики музыкального языка, гомофонно-гармонического типа изложения, а также переосмысление ролевых функций инструментальных партнеров. Общее направление эволюции жанра отмечено свойственным тому времени явлением стилевой конвергенции и тяготением тс обобщению художественного опыта. В процессе движения к унификации в период классицизма оформились и откристаллизовались в качестве господствующих нормативные составы.

Диалектика этого этапа развития большого фортепианного камерного ансамбля заключается в том, что вместе со стабилизацией приемов композиторского письма наблюдается процесс преодоления унификации и выход на индивидуализированное экспонирование всех компонентов ансамблевой фактуры. Эти композиционные принципы получили продолжение в эпоху Романтизма с ее экспансией ярко индивидуальных устремлений.

В начале Главы второй («Развитие фортепианного камерно-инструментального ансамбля в первой половине XIX века») отмечается, что Бетховен в силу своего рубежного положения между эпохами Просвещения и Романтизма в позднем творчестве явственно определил горизонты музыки первой половины XIX века. Общий же поток камерно-ансамблевой литературы начала столетия еще довольно длительное время пребывал в русле сложившейся кчассической традиции. Эта ситуация прослеживается в многочисленных произведениях композиторов, формально относившихся к романтическому времени, но по сути своей являвшихся эпигонами классицизма. Более всего это касалось географической «периферии» музыкального искусства Европы - сюда можно отнести сочинения для фортепианных камерных ансамблей Ф.Бервальда (Швеция), М Мошоньи (Венгрия), Ф.Шкроупа (Чехия), ФЛесселя (Польша). Такая же инертность ощущается и в творчестве А.Тома (Франция), Ф.Фетиса (Бельгия), Ф.Фолькмана и ФЛахнера (Германия).

Шлейфом традиционализма отмечено также творчество австрийского композитора И.Гуммеля, создавшего в разные годы целую серию фортепианных трио, Фортепианный квинтет, Сешет (1-то11 для флейты, гобоя, валторны, скрипки, виолончели, контрабаса и фортепиано, а также «Военный септет» С-йиг. Произведения Гуммеля совершенно очевидно наследуют стилистику Моцарта и в некоторой степени Бетховена, несмотря на то, что ко времени создания последнего из перечисленных произведений (1829) романтизм уже вполне утвердился.

Процесс «прорастания» романтических интонаций наиболее наглядно вырисовывается в творчестве К.М.Вебера, создавшего для большого камерного ансамбля Фортепианный квартет (1809) и Трио для фортепиано, флейты и виолончели (1819) В согласии с характерной для романтиков акцентуацией личностного начала, Вебер особое внимание уделяет индивидуализации партий Все это выступает в сочетании со столь свойственным Веберу артистизмом художественного высказывания (блистательная отделка звуковой ткани, концертно-виртуозное brillante фортепианной партии).

Установление романтического стиля в крупных камерно-инструментальных формах становится общехудожественным явлением, о чем свидетельствуют и малоизвестные произведения - такие, как фортепианные трио и фортепианные квартеты Г Маршнера, Квартет для фортепиано, флейты, скрипки и виолончели Д Мейербера и Трио для кларнета, виолончели и фортепиано Луизы Фаррак.

Среди ранних романтиков самым значительным и самобытным автором ансамблевых композиций явился Ф.Шуберт. Свой знаменитый «Фореллен-квинтет» ор 114 A-dur. полный песенной выразительности в сочетании с утонченной простотой, он создал в 1819 году. А в конце творческого пути его влечение к тембровой комбинации фортепиано со струнными получило реализацию в двух трио (№ 1 ор.99 B-dur и № 2 ор.100 Es-dur) и Ноктюрне ор.148, где типовые качества камерно-ансамблевой музыки композитора предстали с полной явственностью.

В отношении техники ансамблевого письма Шуберт наследовал Гайдну. Как и его великий предшественник, Шуберт во многом придерживался принципа взаимодополняющего комбинирования тембровых и технических ресурсов струнных и фортепиано. Уникальность шубертовского стиля заключается в том, что, сохраняя в целом классическую схему циклической формы, композитор не только дает ей свое содержательно-интонационное наполнение, но и вырабатывает собственные ресурсы развертываггия материала. В ансамблевых произведениях Шуберта в полной мере проявилась свойственная романтическому мышлению поляризация образных контрастов. Оба фортепианных трио, Ноктюрн и Forellenquintett несут в себе всю шкалу эмоций от жизнелюбия и радужного восприятия мира до глубочайшего трагизма.

В русской музыке первой половины XIX века происходят все более заметные накопления в жанре большого камерного ансамбля с участием фортепиано. Многое сделали в этой области иностранцы, работавшие в России: Д.Филд с его Фортепианным квинтетом, К.Альбрехт с его Квинтетом для флейты, гобоя, кларнета, фагота и фортепиано, И.Геништа, написавший в 1832 году Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса.

Крупные достижения в жанре камерного ансамбля связаны с именами двух русских композиторов - А.Алябьева и М.Глинки. Причем наиболее художественно ценные произведения созданы ими на сравнительно-коротком отрезке времени - в первой половине 1830-х годов. Именно тогда," после предыдущих опытов (Фортепианное трио № 1 и Фортепианный квинтет, 1815),

Алябьев заканчивает Фортепианное трио № 2 (1834), а Глинка в 1832 году выпускает целую серию больших ансамблей: «Патетическое трио», Большой секстет, Блестящий дивертисмент на темы из оперы «Сомнамбула» Беллини и Серенаду на темы из оперы «Анна Болейн» Доницетти. В камерном творчестве Глинки ярчайшим образом проявился феномен русской музыки того времени, заключающийся в том, что момент адаптации уже выработанных в западноевропейском искусстве форм и композиционных приемов осуществлялся русскими музыкантами вкупе с самобытной интонационной неповторимостью и глубокой философской содержательностью.

Возвращаясь к западноевропейской музыке первой половины XIX века, отметим среди романтиков «второй волны» (преимущественно 1830-40-е годы) в качестве показательных фигур таких композиторов, как Л.Шпор (пять фортепианных трио, три фортепианных квинтета, Фортепианный секстет, Септет для флейты, кларнета, фагота, валторны, скрипки, виолончели и фортепиано) и О.Николаи (Трио для флейты, валторны и фортепиано). К этому времени ошосится и создание Ф.Шопеном Фортепианного трио g-moll op 8 (1829), впитавшего стилистику его двух фортепианных концертов, написанных в тот же период.

Определяющие тенденции стилевой эволюции романтического фортепианного ансамбля наиболее полное развитие получили в творчестве Ф.Мендельсона и Р.Шумана. Так, в своих «Больших» фортепианных трио -№ 1 ор.49 (1839) и № 2 ор.66 (1845) Мендельсон в полной мере реализует те взволнованно-импульсивные интонации, которые позволяют говорить об истинно романтической направленности этих страниц его музыки. Фортепианные трио Мендельсона прорисовывают такие не соответствующие привычным оценочным трафаретам черты его стиля, как эмоционально-драматическая напряженность, мощная фактурно-инструментальная разработка, насыщение содержательной стороны глубиной новых романшческих ощущений.

Ведущее место среди авторов камерно-ансамблевой музыки первой половины XIX века, вне всяких сомнений, принадлежит Шуману. Своим увлечением ансамблевым творчеством Шуман обязан в том числе и Мендельсону, которому он посвятил три струнных квартета ор.41. Впечатляет количество произведений, написанных Шуманом в жанре фортепианного камерного ансамбля. Особая историческая роль среди них принадлежит Фортепианному квинтету ор.44 (1842), поскольку это произведение оказалось не только первым, но и эталонным в ряду аналогичных сочинений Брамса, Дворжака, Франка, Регера, Танеева, Метнера, Шостаковича, Шнитке. Шуман открыл новые грани художественных возможностей жанра, наполнив его повышенной эмоциональной возбужденностью, обострением психологической конфликтности - этими отличительными чертами зрелого романтизма.

Имманентное свойство романтического стиля, проявившееся в стойком интересе к индивидуальному в искусстве, стало неотъемлемым качеством и

романтического фортепианного камерного ансамбля первой половины XIX века. Личностные, субъективные переживания явились объектом и содержанием творческой деятельности. Эта тенденция отразилась в стремлении уйти от всего типичного в поиске новых, неповторимых средств выразительности.

Надо отметить, что востребованность камерной музыки как средства духовной коммуникации была в то время высока, чему способствовала широко распространенная практика любительского музицирования. Количественным и качественным накоплениям, а также широкому бытованию большого фортепианного ансамбля способствовало, наряду с развитием инструментализма в целом, и совершенствование центральной ансамблевой «фигуры» -фортепиано. К этому времени инструмент конструктивно оформился, и все технологические новшества, связанные с ним, были освоены и введены в практику.

С точки зрения распределения внутриансамблевых компонентов следует обозначить, как важнейший, принцип тематической индивидуализации партий ансамблевых партнеров и их паритетность в отношении фактурной и содержательной нагрузки.

В Главе третьей («Большой фортепианный камерный ансамбль второй половины XIX века») раскрывается сложность и противоречивость художественных явлений этого времени, духовная атмосфера которого определялась не только творческой реализацией эстетических устремлений предыдущего этапа, но и осмыслением наследия барочного и классици-стского периодов на новой стадии развития музыкального искусства вкупе с ощущениями расширяющихся стилевых перспектив. Фортепианное камерно-ансамблевое творчество было созвучно общему направлению художественных устремлений.

Весь конгломерат обозначенных тенденций с особой ясностью прослеживается в творчестве С.Франка, сочетавшего романтическую взволнованность и импровизационность с традициями и композиционными нормами классицизма и старинных мастеров полифонии. Как важную деталь композиторской биографии Франка отметим, что первыми «опусными» его произведениями являются сочиненные еще в юношеские годы четыре фортепианные трио (1841), оказавшиеся исключительным прорывом в сферу новой менталь-ности Примечательно, что эти трио ор.1 Франка написаны раньше, чем Трио № 2 Мендельсона и все трио Шумана. Находясь во временной плоскости этих двух гениальных представителей романтизма, девятнадцатилетний Франк создает образы, созвучные скорее художественному мироощущению второй половины XIX века. Именно поэтому ценны стилевые новации, «неожиданно» воплощенные в его Трио ор.1 № 1. Кроме того, исключительное своеобразие этой музыке придает очевидная специфичность мышления Франка, связанная с его органным творчеством.

Для периода второй половины ХГХ века показательны три фортепианные трио ЭЛало. Музыка этих трио, к сожалению, редко исполняемых, рельефна и выразительна, контуры стиля обозначенного периода запечатлены в ней с

очевидной полнотой и законченностью. В отношении техники ансамблевого письма названные произведения Лало демонстрируют незаурядное мастерство композитора, проявившееся в безупречной сбалансированности партий. Эти произведения отчетливо высвечивают особенности начального и конечного этапов его камерного творчества. Первые два трио, написанные в самом начале 1850-х годов, отличает относительная прозрачность фактуры и еще ощутимые «следы» стилистики романтизма первой половины столетия. Фортепианное трио № 3 (1880) от упомянутых произведений отделяет внушительная временная и стилистическая дистанция. Усложнение содержания потребовало иных фактурных решений, отчего ансамблевая партитура становится более насыщенной.

Существенный вклад в развитие фортепианного камерного ансамбля внес К.Сен-Санс, обогатив его обилием произведений и удивительным разнообразием формотворческих концепций: от строгих академических форм (фортепианные Квартет и Квинтет) до всевозможных жанровых ракурсов (Романс, Серенада, Баркарола, Каприччио на датские и русские темы, Вальс-каприс «Свадебные пиры» для фортепиано в сочетании с различными комбинациями других инструментов). Как бы по краям этого многообразного спсктра находятся, с одной стороны, два нормативные по составу фортепианные трио (ор.18, ор.92) и, с другой, Септет для трубы, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано ор.65.

Важнейшее значение для эволюции рассматриваемой области музыки во второй половине XIX века имеет наследие И.Брамса. И по числу созданных им произведений, и по их эталонное™ с точки зрения фактуры и структурного оформления, и по их художественной значимости Брамс не имеет себе равных. В сфере его камерного творчества основу составляют пять фортепианных трио, три фортепианных квартета и Фортепианный квинтет. Оставаясь верным последователем классического понимания структуры музыкального произведения, композитор добивается в движении крупных форм внутреннего непрерывного становления содержательной идеи. Это обеспечивается посредством сквозной драматургии, в которой все прочно связано, «сцементировано» планомерным развитием нескольких образно-тематических линий, благодаря чему составляющие цикл части ни в коем случае не воспринимаются как разнопорядковые - они естественно «перетекают» одно в другое. В сущности, Брамс симфонизирует камерный ансамбль, привнося в облик жанра черты масштабности, что проявляется через насыщенность фактуры, укрупненность образности, развертывание единых по настроению больших звуковых пространств.

Композитору присуща удивительная способность к безупречному сочетанию буквально любых тембров. Это в полной мере демонстрируют его «ненормативные» трио, где он мастерски использует и пленэрную природу натуральной валторны (Трио ор.40), и меланхолическую настроенность кларнета, к которому испытывал явное тяготение в последние годы своей жизни (Трио ор. 114).

В европейском камерно-инструментальном творчестве рассматриваемого периода, необходимо отметить плодотворную деятельность чешских музыкантов. Традиции, основанные Б.Сметаной и АДворжаком в области камерно-ансамблевого письма, разрабатывались впоследствии в самом широком стилевом разбросе - от сугубо классической ориентации (Й.Ферстер, В.Алоиз, В.Новак) до ярко новаторского поиска (ЛЯначек, Б.Мартину).

Данный период в чешской музыке открыл своим трехчастным Фортепианным трио (1855) Сметана. Несмотря на то, что хронологически это произведение не столь отдалено от шедевров Мендельсона и Шумана, композитор отходит от трафарета классико-романтических эталонов. Он дает удивительно свежую концепцию формы и музыкального языка, наполняя их характерно славянским тематизмом.

Значительной и весьма плодотворной была деятельность другого чешского классика А.Дворжака. В Фортепианном трио «Думки» (1891) Дворжак во многом продолжает образно-стилевую направленность написанных им в 1870-80-е годы четырех фортепианных трио, Фортепианного квартета и двух фортепианных квинтетов. Вместе с тем, «Думкам» присуща определенная новизна, резонирующая художественным поискам на пороге XX столетия, что проявляется в неожиданных контрастах углубленно медитативных состояний и нарочито «легковесных» танцевальных фрагментов, а также в повышенной чуткости к звуку, воспринимаемому как самоценная данность. В «Думках» Дворжак в чем-то прогнозирует зарождающийся тогда фольклоризм XX века с его свободой взаимоотношений с народным творчеством.

В том же 1891 году Й.Сук (ближайший ученик Дворжака) пишет трехмастный Фортепианный квартет, в котором достаточно отчетливо наметились черты его зрелого творчества. В этом сочинении прослеживается преодоление четкой структурированности классической сонатной формы. Ее грани размываются в потоке гибкого, очень свободного развертывания, чему соответствуют и широкие колебания агогической шкалы. В этом юношеском произведении Сук оказывается на переднем крае стилевой эволюции ансамблевой музыки, утверждая излюбленный на рубеже XX столетия поэмный шп драматургии с его спонтанностью и неожиданными переключениями.

Общую картину камерного творчества второй половины XIX века дополняют разноплановые по своим художественным достоинствам, редко исполняемые произведения: Н.Гаде - Фортепианное трио (1863), Г.Гец - Фортепианное трио (1863), К.Гольдмарк - Фортепианное трио (1859), З.Носковский -Фортепианный квартет (1879), З.Фибих - два фортепианных трио (1872, 1876) и Фортепианный квартет (1874), Д.Чедвик - Фортепианный квинтет (1888), Ф.Чилеа - Фортепианное трио (1886), К.Шевийяр - фортепианные трио (1887), квартет (1883), квинтет (1882). В новое историческое измерение вошли, отдав творческую дань первой половине XIX столетия, К.Рейнеке с его Квартетом для флейты, кларнета, фагота и фортепиано, У.Беннетт

с его Фортепианным трио, Й.Рафф с его четырьмя фортепианными трио и Фортепианным квинтетом.

С точки зрения перехода к новым звуковым реалиям рубежа XX века, которые исподволь подготавливались уже с середины 1880-х годов, показателен Фортепианный квартет (1884) Р.Штрауса. Внешне наследуя классической традиции (например, распорядок частей цикла: сонатное Allegro, скерцо, медленная часть, быстрый финал) двадцатилетний автор воссоздает донельзя взбудораженную атмосферу, намечая контуры ярко выраженной импульсивности как качества, ставшего столь важным для центрального периода его творчества.

Во французской музыке процесс поиска новых звуковых ориентиров весьма знаменательно отмечен в принадлежащем Э.Шоссону Концерте для фортепиано, скрипки и струнного квартета (1892). В ракурсе стилевых тенденций в этом произведении важным оказалось стихийно-процессуальное начало, воспринимавшееся современниками как «бесформенность». Однако время показало, что это особенность художественного мышления, отвечавшая характерной для рубежа XX столетия раскрепощенности сознания

Русская камерно-инструментальная музыка второй половины XIX века (после Глинки) еще в немалой степени носила «инкубационный» характер. В большинстве своем опыты отечественных музыкантов и композиторов-иностранцев, работавших в России, представляли собой попытки перенести на местную художественную почву нормы и стандарты западноевропейского инструментального мышления. Таковы, к примеру, Фортепианное трио А.Гензельта, Фортепианное трио А.Серова, оба фортепианных квинтета Ю.Гербера, Первое фортепианное трио и Фортепианный квартет Э.Направника.

Особенно показательны с данной точки зрения усилия, предпринимавшиеся А.Рубинштейном, который настойчиво культивировал академические традиции, в обилии насыщая ансамблевый репертуар: пять фортепианных трио, Фортепианный квартет, два фортепианных квинтета, Квинтет для фортепиано и духовых, Октет для фортепиано, струнных и духовых (все это в основном в 1850-60-е годы). Композиторская и исполнительская ансамблевая деятельность Рубинштейна, выступавшего в определенном смысле соединительным звеном между Россией и Европой, внесла свой исторически оправданный вклад в общую картину развития русского камерно-ансамблевого искусства.

В какой-то степени в противовес академическому «западничеству» Рубинштейна создавался Октет для фортепиано, струнных и духовых (1856) М.Балакирева. В сравнении с названными опусами Рубинштейна, эта музыка ощутимо свободнее, исполнена юношеской живости и непосредственности. Из опытов адаптации западноевропейской техники ансамблевого письма к особенностям национального "художественного мышления следует назвать Квинтет для фортепиано и духовых (1876) и Фортепианное трио (1897) Н.Римского-Корсакова, однако в них все же много заемного.

Только в двух произведениях русской музыки этого периода удалось добиться подлинной самобытности и высокой художественности - это Фортепианный квинтет (1862) А.Бородина и Фортепианное трио «Памяти великого артиста» (1882) П.Чайковского. Бородин в своем Квинтете создает органичный интонационный сплав русской и украинской песенности, ярко высвечивая самобытность и особенности народно-национального облика. По-своему этой задаче служит и трехчастная композиция свободной структуры, связность которой обеспечивается наличием общего интонационного ядра, из которого исходят все темы.

Фортепианное трио Чайковского относится к числу наиболее примечательных сочинений великого композитора. Во-первых, это одно из самых значительных произведений русской камерной музыки XIX века, во-вторых, оно уникально в рамках творчества самого Чайковского, в-третьих, оно дало импульс для создания в русской музыке целой серии «эпитафиаль-ных» сочинений.

Традицию русского элегического трио, начатую П.И.Чайковским, продолжил С.Рахманинов. Повторяя художественную идею и формальную схему Трио Чайковского, Рахманинов сумел добиться их совершенно индивидуального наполнения. При всей близости к прототипу, в музыке Рахманинова явственно ощутима принадлежность иному времени. Сгущение трагизма, как важная примета иного мироощущения, соответственно отразилось на балансе противоборствующих образов скорби и жизнеутверждения.

С наибольшей ясностью и определенностью заветы художественной классики на рубеже XX столетия воплотились в ансамблевой музыке С.Танеева, который столь же значим для русского камерно-инструментального творчества, как и Брамс для западноевропейского искусства предыдущего периода. Недаром Танеева нередко именуют «русским Брамсом». Его камерное наследие в исследуемой области представляют Фортепианный квартет (1906), Фортепианное трио (1908) и Фортепианный квинтет (1912).

Завершающий этап стилевой эволюции русской камерной музыки периода рубежа Х1Х-ХХ веков связан с творческими достижениями А.Аренского, Н.Метнера, А.Станчинского, каждый из которых дал свою грань в раскрытии мироощущения рубежного времени.

Таким образом, в рамках общеевропейской эволюции крупных инструментальных ансамблей с фортепиано во второй половине XIX века возникает мощная ветвь русской ансамблевой музыки. Русские композиторы, основываясь на классических нормах и принципах, обогатили мировой ансамблевый репертуар произведениями высокой художественной пробы, выработав свой, обусловленный «единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления» (Е.Ручьевская), узнаваемый музыкальный язык.

~ Общеевропейские эволюционные процессы, происходившие-в большом фортепианном камерном ансамбле этого времени, проявляются в интенсивном переосмыслении выразительных средств и способов их организации

внутри самих ансамблевых композиций, в поисках новых закономерностей формы и содержания, в активном обращении к возможностям фольклора, в расширении представлений о тембральном и штриховом потенциале ансамблевого письма. Ретроспективная оценка происходящего в это время в жанре камерного ансамбля дает картину концентрации новых качеств, которые будет реализованы в стилистическом «взрыве» ансамблевой музыки XX века.

В Главе четвертой («XX век. Концептуально-стилевые тенденции») рассматривается стремительное расширение границ художественно-стилевого спектра, как важнейшая особенность инструментальной ансамблевой музыки XX века. Композиторское творчество, преодолевая традиции позднеромантиче-ского мышления, погружалось в стихию свободных поисков и увлекательных экспериментов. Такого стилевого разнообразия не знала, пожалуй, ни одна из предшествующих эпох.

Перемены в общественном сознании катализировали синкретичность музыкальной лексики, что, соответственно, предопределило множественность новаций в сфере стиля Тенденции этого времени многолики и охватывают, пожалуй, всю шкалу стилевых позиций от классических нормативов до экстранова-ционного экспериментирования. Большой фортепианный камерный ансамбль к началу XX века оказался достаточно подготовленным к звуковому воплощению новых смысловых и технологических тенденций. Рассматриваемый жанр выдвигается на авансцену «музыкального действия», во многом предвосхищая развитие музыкального искусства в середине и «предвидя» некоторые черты музыки конца столетия.

В Австрии и Германии прослеживается планомерная эволюция ансамблевой музыки от стилистики позднего романтизма и неоклассицизма М.Регера (по два фортепианных трио, фортепианных квартета и фортепианных квинтета) и Х.Пфш/нера (Фортепианное трио и Фортепианный квиитет) к кардинальному обновлению звукового мира в сочинениях А.Шенберга (Сюита для фортепиано, кларнета, кларнета-ттикколо, бас-кларнета, скрипки, альта и виолончели), А.Берга (Камерный концерт) и ПХиндемита (Трио для кларнета, валторны и фортепиано).

Французский камерный ансамбль с участием фортепиано проделал на рубеже и в начале XX столетия ту же эволюцию, что и австро-немецкая музыка: от позднеромантического состояния в ряде произведений Г.Форе (Фортепианный квартет № 2, Фортепианный квинтет № 1), СШаминада (оба фортепианных трио), А.Маньяра (Квинтет для духовых и фортепиано, Фортепианное трио), А.Русселя (Фортепианное трио, Дивертисмент для духового квинтета и фортепиано) и Ж.Роже-Дюкаса (Фортепианное трио и Фортепианный квартет) к выраженной в различной форме и с различной интенсивностью модернизации у Ш.Кеклена (Фортепианный квинтет), М.Равеля (Фортепианное трио), Ж.Ибера (Две интерлюдии для флейты скрипки и фортепиано), Д.Мийо (Сюита для скрипки, кларнета и фортепиано) и А.Онеггера (Маленькая сюита для двух инструментов и фортепиано, Рапсодия для двух флейт, кларнета и фортепиано).

В России на всем протяжении XIX века фортепианный камерно-инструментальный ансамбль находился все же на периферии интересов композиторов, но на рубеже, а затем в начале XX столетия он быстро наращивает свой творческий потенциал. Об этом свидетельствует и широта панорамы жанра, и художественная значимость лучшего из созданного тогда. Помимо упомянутых выше С.Танеева, АЛренского, С.Рахманинова, Н.Метнера, А.Стан чине кого следует назвать имена М Ипполитова-Иванова (Вариации для скрипки, виолончели и фортепиано, Фортепианный квартет, Две киргизские песни для гобоя, кларнета, фагота и фортепиано, «Вечер в Грузии» - музыкальная картинка для флейты, гобоя, кларнета, фагота и фортепиано), СЛяпунова (Фортепианный квинте г, Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса), А.Гречанинова (два фортепианных трио), С.Василенко (Фортепианное трио). Кроме того, на поприще ансамбля с участием фортепиано трудились А.Симон, А.Копылов, В.Орлов, Г.Катуар, А.Винкчер, И.Крыжановский, В.Калафати, В.Золотарев, П.Юон, М.Иванов-Борецкий, А.Никольский, К.Эйгес, Л.Рудольф и другие.

Эту линию, причем преимущественно на современной стилевой основе, продолжали в 1910-20-е годы С.Прокофьев, А.Черепнин (его Фортепианное трио и Фортепианный квинтет написаны уже после отъезда во Францию), Г.Крейн, Н.Росчавец, Н.Стрельников, ВДешевов, К.Корчмарев, А.Мосоюв, Н.Чемберджи, Д.Шостакович («юношеское» Фортепианное трио № 1). К данному перечню можно присоединить целый ряд других авторов А.Оленев, М.Невитов, А.Юрасовский, ВДенбский, С.Евсеев.

В европейской камерно-ансамблевой музыке начала XX века в области интересующего нас жанра наблюдается процесс неуклонного, стремительного расширения «географии».

«Английское музыкальное возрождение» выдвинуло целую плеяду имен" Ч.Станфорд, Э.Элгар, Г Холст, Д.Тови, Д.Айрленд, Ф.Бридж, У.Уолтон, шотландский композитор Ч.Макферсон. Италия, для которой XIX столетие в рассматриваемой сфере было практически бесплодным, постепенно возвращается к стихии ансамблевого инструментализма: М.Эспозито, Д.Пуччини, А.Лонго, А.Казелла. Примерно то же самое можно сказать по отношению к Испании (Т.Бретон, Э.Арбос, Э.Гранадос, М.де Фалья, Х.Манен) и Нидерландам (Ю Рентген, В Пейпер, ГЛандре), то есть странам, имевшим в давнем прошлом большие музыкальные традиции.

В Бельгии самостоятельный вклад в сокровищницу европейского искусства внесли Я.Блокс, ПЖильсон, Г Леке, Ж.Йонген и Л.Йонген. Норвегия, выдвинувшая во второй половине XIX века фигуру Э.Грига, затронувшего и данную жанровую сферу (наброски Фортепианного квинтета, Andante con moto для фортепианного трио) продолжила поступательное движение (К.Синдинг, К.Эллинг, Г.Шельдеруп, Я.Боргстрем, Ф.Вален), и рядом с ней поднимались Швеция^ {Н.Берг), Дания (П.Ланге-Мюллер), Финляндии (Л.Мадетоя, А.Мериканто, У.Клами), где лидером естественно стал

Я.Сибепиус. Начинает заявлять о себе даже глубокая музыкальная периферия Западной Европы (Э.Блох и Ф.Мартен в Швейцарии, П.Петридис в Греции).

На востоке континента многое было сделано в Венгрии (ЭДоханьи, А.Шиклош, Б.Барток, ЛЛайта, Э.Фаркош) и Польше (К.Шимановский, Г.Фительберг, А.Тансман). Рядом с ними постепенно выдвигаются новые национальные школы: в Румынии (Д.Энеску), Болгарии (Я.Владигеров), Словакии (В.Фигуш-Бистри, М.Шнайдер-Трнавский), Хорватии (АДобронич). Отдаленные региональные ответвления европейской музыкальной культуры возникают теперь и за пределами Европы: в США (Д.Пейн, Д.Мейсои, Ч.Айвз, Л.Грюнберг, У.Риггер, У.Пистон, Н.Березовский), Бразилии (Э.Вила Лобос, А.Непомусену), Аргентине (А.Вильяме, Х.Кастро), Колумбии (Г.Урибе Ольгин), Турции (ХАлнар), Австралии (АХилл).

С начала XX века обнаруживается сильнейшее тяготение к самым разнообразным и разнородным инструментальным составам, в которых резко возрастает роль детализированного тембрового письма с рельефным акцентированием каждой линии и каждого штриха. Среди множества примеров исключительного расширения и многообразия тембровых комбинаций -«Образы» для фортепиано, флейты, кларнета, челесты и струнного квартета Ж.Тайфер, Септет для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, литавр и фортепиано В.Бакхауза, Концертино для виолончели, духовых, фортепиано и ударных Б.Мартину, Квинтет для гобоя, клавесина, фагота, валторны и фортепиано Н.Чемберджи В этой же серии произведений для неординарных составов находим Концертино для фортепиано, двух скрипок, альта, клавесина, валторны и фагота, Каприччио для фортепиано (левая рука) и ансамбля духовых Л.Яначека, Соната для флейты, гобоя, кларнета и фортепиано Д.Мийо. Своеобразие интонационно-тембровой специфики обнаруживается в «Экзотической сюите» ВДешевова, «Увертюре на еврейские темы» С.Прокофьева и «Еврейской рапсодии» Г.Крейна.

Другую группу сочинений составляют те, которые можно отнести к эзотерической ветви раннего авангарда. Это прежде всего Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати инструментов А.Берга, который дает типичное выражение одной из главных ипостасей экспрессионизма: фиксация хаоса дисгармоничного, подчас абсурдного существования XX века, каким оно нередко представало в видении художников подобной мировоззренческой ориентации. В соответствии с эстетикой «потока сознания» непредсказуемой оказывается здесь и общая конструкция произведения с его «разорванностью» и абсолютным господством процессуальности.

В отдельных произведениях первой половины XX века (30-50-е годы) нашла продолжение «левая», радикальная направленность художественного авангарда начала столетия, что наиболее экстремальные плоды дало в творчестве А.Веберна, И.Стравинского, ХХенце, А.Волконского. Радикализмом отличалась и урбанистическая ветвь музыки этих десятилетий, нередко обращающаяся к интенсивной энергетике ударных инструментов {Б.Барток, АЖоливе, Б.Бриттен). Изредка заявляла о себе субъективно

романтическая специфика, что отражалось в «эксклюзивных» заголовках: «31 мгновенье» П.Арма, «14 способов описания дождя» Х.Эйслера, «Разъяснение метафор» РЛейбовица, «Голова медузы» В.Богданова-Березовского.

Однако следует отметить целый ряд произведений первых десятилетий XX века, отличающихся явным тяготением к объективному, преобладающе светлому и позитивному видению мира и человека, что проявляется в более уравновешенных формах выражения и проясненной стилистике, а также в апелляции к широкой, демократической аудитории (Две интерлюдии Ж.Ибера, «Утренняя серенада» Ф.Пуленка, «Бержеретт» Б.Мартину, Пастораль Х.Андриссеиа, Первый фортепианный квинтет Г.Бацевич).

На волне подобных тяготений и отката к традициям понятие «классичности» интерпретируется как утверждение общеэстетических принципов гармонии, красоты, разумности и следование устоявшимся композиционным моделям вплоть до привлечения тех или иных стилистических оборотов музыки прошлого (среди замечательных образцов такой ориентации -Фортепианный квинтет Д.Шостаковича и Фортепианное трио Г.Гапынина). Симптоматично, что в этот период на переднюю линию выдвигаются безусловно апробированные инструментальные составы - в неисчислимом множестве фортепианные трио (И.Белорусец, В.Буркхард, П.Кадоша, Б.Клюзнер,

B.Кочетов, Ю.Крейн, А.Малявский, Д.Мур, З.Мыцельский, В.Салманов, И.Селиньи, Р.Симович, Н.Фугстедт, В.Шебалин, Т.Шелиговский, У.Шумен) и фортепианные квинтеты (Е.Голубев, М.Зив, Д.Карпентнер, Л.Керчнер, Й.Кокконен, Д.Мийо, А.Николаев, М.Скорульский, Э.Тох, А.Шеперд), несколько реже фортепианные квартеты (Б.Арнич, М.Гнесин, М.Тиц, ФЛопиш Граса, М.Иот, Д.Рей, Э.Сухонь, Б.Филлипс).

Впечатляющими творениями в ансамблевой музыке отозвалось центральное историческое событие XX века - Вторая мировая война Самое значительное в этом отношении: «Квартет на конец времени» О.Мессиана, Фортепианное трио № 2 Д.Шостаковича и Фортепианное трио Г.Свиридова. Той же тематике посвящены фортепианные трио А Богатырева,

C.Вайнюнаса. М.Гиесина, ХЛепнурма, Р.Муртазина, Ю.Пакальниса, Ш.Тактакишвили, А.Шелюто, К.Эгге, фортепианные квинтеты М.Вайнберга, Я.Кепитиса, Э.Эксанишвили, Э.Энглунда и «Патетический секстет» для струнных и фортепиано ГТаранова.

Традиционная для бывшего Советского Союза творческая поддержка формировавшихся республиканских культур отразилась в национальной тематике «Баллады» на марийские темы для фортепианного трио М.Гнесина, Фортепианного квинтета на таджикские темы И.Иордана и Г.Киркора, Фортепианного квинтета на хакасские темы А.Кенеля. И сами представители национальных композиторских школ стремились к воплощению своего этноса: Фортепианное трио «В стиле ашугской» У.Гаджибекова, Трио для кларнета, скрипки и фортепиано А Хачатуряна, Фортепианное трио А.Бабаджаняна.

Последний из завершивших свою эволюцию периодов - вторая половина XX века (примерно 60-80-е годы) - выступил достаточно резкой идейно-художественной оппозицией к магистральным направлениям предыдущего этапа. Суть художественного процесса тех десятилетий была связана с кардинальным обновлением, которое шло по самым различным линиям и инициировалось прежде всего тогдашними молодыми композиторами. Если обратиться, например, к отечественной камерно-ансамблевой музыке с участием фортепиано, то в этом ряду прежде всего следует назвать такие имена, как И.Балаускас, Г.Банщиков, В.Бибик, Ю.Буцко, М.Куулберг, В.Кучер, ГОвунц, А.Пылбдмяэ, Я.Ряэтс, М.Скорик, Э.Тамберг, Ю.Фалик, А.Чайковский. Свое наиболее острое, подчас даже экспансивное выражение пафос обновления получил в творчестве выдающихся представителей «второго авангарда»

A.Шнитке, ЭДенисова С.Губайдулиной. Всевозможные грани многоликого эксперимента в рассматриваемой сфере представляли также В.Артемов, П.Булез, И.Грушовский, В.Казанджиев, Г.Коуэлл, Я.Ксенакис,

B.Сильвестров, И.Спасов.

В большом фортепианном камерном ансамбле этого периода примечательно выделились два направления. Первое - это отклик на веяния «новой фольклорной волны» (Л.Пригожин, Н.Сидельников, Т.Мансурян), и, второе -неоромантизм, как противодействие «экстремальности» авангарда (П.Плакидис, Б.Тищенко).

Многообразие стилевых тенденций, характерных для музыкального искусства XX века, нашло концентрированное выражение в локальном жанре фортепианного камерно-инструментального ансамбля с его специфической «инструментальной технологией». Поиск звуковой реализации эстетических тенденций этого столетия колоссально расширил границы тембральных, колористических, технических возможностей, создав в области средств выразительности беспрецедентный прорыв.

В Заключении фиксируются отличительные черты рассмотренных стилевых периодов, делаются сводные обобщения и отмечается художественный потенциал жанра, а также обозначаются специфические особенности большого фортепианного камерного ансамбля и те параметры инструментального партнерства, которые важны для выявления стилистики камерных произведений в их практической реализации.

Эволюции жанра большого камерного ансамбля с участием фортепиано свойственны черты преемственности и диалектичности. Следуя закономерностям развития музыкального искусства, многообразие ансамблевой культуры эпохи Барокко сменяется стремлением к универсальности и нормативности как воплощению некоего «высшего порядка, предела разумности» в класси-цистский период и через мир романтической образности устремляется к «плюрализму» стилистических проявлений в XX веке.

Одна из жанроопределяющих черт большого фортепианного камерного ансамбля - это" непременное присутствие фортепиано, сочетаемого с двумя и более оркестровыми инструментами. В процессе движения к унифи-

кации в период классицизма оформились и откристаллизовались, как господствующие, нормативные составы. Однако в своих ненормативных конфигурациях фортепианный камерный ансамбль допускает вариантность тембрового состава. При обязательном участии фортепиано, в партитуре камерных композиций могут быть представлены в разнообразных комбинациях струнные и духовые, а также ударные инструменты, что обусловливает множественность творческих решений.

Естественно, при этом неизбежно встает проблема совместимости тембра фортепиано со звуковыми характеристиками его партнеров. Практически идеальное сочетание различных тембров встречаем в ансамблевых композициях Гайдна, Моцарта. Гармоничность и красочность взаимодействия тембров отличают фортепианные камерные ансамбли Лало, Брамса, Танеева.

С другой стороны, свой резон и художественную выразительность может иметь и ситуация «нестыковки» тембров, вариант их сопоставления и даже противопоставления, что вполне отчетливо проявило себя в музыке XX века. Так, например, в Фортепианном квинтете Шнитке почти в равной степени представлены обе эти противоположные позиции: единение и противопоставление.

По своим количественным параметрам рассматриваемый жанр занимает промежуточное положение между малым ансамблем (дуэтом) и оркестром. С увеличением числа инструментов (от трио, квартета и квинтета к «сверхсоставам», получившим широкое распространение в XX веке) происходит нарастание фактурной массы и тембрового разнообразия. Но все-гаки суть камерной музыки определяется не столько количеством участников, сколько общими принципами ансамблевого интонирования и присущим жанру вектором семантических предпочтений. Ансамблевая литература в своем нынешнем состоянии располагает едва ли не безграничным диапазоном содержательно-смысловых ресурсов от сугубо интимно-личностной сферы до эпически-монументальной масштабности.

Ретроспективный анализ состояния и эволюции большого фортепианного камерного ансамбля позволил выявить периоды стабилизации жанра, моменты его отставания в силу различных исторических причин, что компенсировалось ситуациями стремительного и кардинального обновления на последующих этапах. В ходе изучения данной жанровой сферы многократно удавалось убедиться в том, что камерный ансамбль с участием фортепиано обладает неисчерпаемыми возможностями отражать основные тенденции различных стилевых направлений, как в формотворческом, так и в содержательном аспектах.

Основные положения исследования нашли отражение в следующих печатных работах автора: I Камерный ансамбль. Программа для студентов фортепианного и оркссфошмо факультетов высших музыкальных учебных заведений по напр 522501 «Музыкальное искусство» - Тамбов: РИО ТГМПИ им С В Рахманинова, 1998. - 17 с

2. Трио-соната эпохи барокко в концертном и педагогическом репертуаре // Тезисы Всероссийской научной конференции «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры». - Астрахань" Изд-во Астраханской консерватории, 1999 -С.51-54.

3. Формирование динамического соответствия в фортепианном камерном ансамбле: педагогический аспект // Материалы научно-практической конференции «Новейшие технологии и современные методики в музыкальной педагогике» -Тамбов РИО ТГМПИ им г в Рахманинова, 1999. - С.154-160

4. Исполнительская интерпретация Сонаты № 2 для кларнета и фортепиано А. Гречанинова // Тезисы Всероссийской научной конференции «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры». - Астрахань: Изд-во Астраханской консерватории, 1999 -С 63-64.

5. Отечественная виолончельная ансамблевая соната в контексте концептуальных тенденций музыкального искусства XX века // Тезисы международной научно-практической конференции «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия» - Астрахань Изд-во Астраханской консерватории, 2001. - С 89-90

6. Виолончельная ансамблевая соната в отечественной музыке XX века // Тезисы научно-практической конференции «Музыкальное творчество и исполнительское искусство в культурно-историческом аспекте». - Тамбов: РИО ТГМПИ им С.В.Рахманинова, 2001. - С.14-16.

7 Элегическое трио Рахманинова в процессе эволюции данного жанра в русской музыке // Тезисы III международной научно-практической конференции «Творчество С В Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры» - Тамбов Изд-во ТГТУ, 2003 - С 128-130

8. Камерно-инструментальные ансамбли Ф.Мендельсона в контексте его творчества (в соавторстве с М.Ю Кустовым) И Музыкальное произведение" вопросы анализа и исполнительской интерпретации - Тамбов- РИО ТГМПИ им С.В Рахманинова, 2004. - С.62-73

9. Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли XX века -концептуально-стилевые тенденции // Музыкальное произведение вопросы анализа и исполнительской интерпретации. Вып.1. - Тамбов: РИО ГГМПИ им.С.В.Рахманинова, 2004 - С 73-82.

10. Динамические соответствия в камерных ансамблях в свете развития инструментария и исполнительства // Сборник методических докладов и тезисов «Культурологическое образование нового тысячелетия», вып.6. - М ■ ПБОЮЛ Монастырская, 2005 -С.231-235.

Редакционно-издательский отдел Ханты-Мансийского колледжа-интерната искусств Адрес 628012, г Ханты-Мансийск, ул Пискунова, 1, тел 3-26-32

РНБ Русский фонд

Глава первая

Глава вторая

Глава третья

Кристаллизация жанра От барокко к классицизму

Развитие фортепианного камерно-инструментального ансамбля в первой половине XIX века

Большой фортепианный камерный ансамбль второй половины XIX века

Глава четвертая XX век.

Концептуально-стилевые тенденции

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Царегородцева, Любава Михайловна

Камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерной музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Творческий потенциал, присущий этому виду инструментальной музыки, способствует его постоянному развитию во всех аспектах художественных проявлений. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества совершенствует композиционные приемы и средства выразительности, формирует и развивает традиции ансамблевого исполнительства. Разнообразие и объем репертуара, созданного к настоящему времени, свидетельствует об устойчивом внимании к этому жанру многих поколений композиторов.

Существующий термин «камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано» в практике музыкантского общения имеет вербальный эквивалент - «фортепианный камерно-инструментальный ансамбль». Это обобщающее определение подразумевает, что ансамблевый состав, помимо струнных, духовых и ударных (в различных их комбинациях), включает в себя фортепиано в качестве обязательного «центрального» инструмента.

Фортепианный камерно-инструментальный ансамбль может быть представлен сочетанием фортепиано с одним или несколькими инструментальными партнерами. В связи с этим и вследствие различий генезиса и количественных параметров возникает необходимость терминологической дифференциации ансамбля малого состава (соната-дуэт для фортепиано и одного оркестрового инструмента) и большого - состоящего из трех и более участников (трио, квартет, квинтет, секстет, септет и т.д.). В первом случае мы имеем дело с дуэтом, ведущим свою родословную от инструментальной сонаты с сопровождением. Второй вид ансамбля - с большей, чем дуэт количественной конфигурацией, своим генетическим происхождением обязан барочному камерному ансамблю, в частности, трио-сонате. Одно из различий между малым и большим составами заключается в том, что большой ансамбль всегда предполагает более или менее равноправное партнерство входящих в него инструментов, тогда как в малом ансамбле (дуэте) при определенных условиях функциональная доминанта может смещаться в сторону оркестрового инструмента (что отражается в бытующих словосочетаниях «скрипичная соната», «виолончельная соната», «кларнетовая соната» и т.д.).

Данная работа адресуется именно большому фортепианному камерно-инструментальному ансамблю, как исторически сложившейся, самостоятельной области камерной музыки, имеющей собственные жанрообразующие факторы: атрибутика «камерности» как генетической детерминированности социально-практического предназначения;

Основополагающий принцип равноправия участников ансамбля, " степень паритетности которых определяется в соответствии с замыслом композитора и исполнительскими задачами;

Обязательное участие фортепиано с его объективно сложившейся «режиссирующей» функцией; соответствующие средства исполнения и исполнительский состав, представленный не слишком большой группой музыкантов-ансамблистов;

Особое «камерное» наклонение семантического аспекта жанра с преобладанием личного, субъективного начала.

Последние два пункта нуждаются в некотором пояснении. Проблема количества участников в большом фортепианном камерном ансамбле затрагивалась редко. Нет расхождений в отношении нижней границы численности большого ансамбля - она определяется числом «три». Относительно верхней границы мнения расходятся. В качестве крайних позиций можно привести суждения двух исследователей. Г.Дарваш считает, что в составе камерного ансамбля может быть «максимум 14-15 инструментов» . Данное исследование придерживается первой из названных позиций, особо подчеркивая, что в ансамбле в отличие от оркестра каждый из инструментов должен быть представлен не группой, а единичным числом, за возможными исключениями, например, 2 скрипки, 2 флейты.

В отношении последнего пункта подчеркнем, что «камерное наклонение», выражающееся в преобладании личного, субъективного начала, послужило причиной к созданию в данном виде искусства большого числа мемориально-эпитафиальных опусов.

С точки зрения специфики камерно-инструментального ансамбля в целом имеет смысл обратиться к определению И.Польской: «Камерная музыка имманентно обладает неповторимыми, присущими только ей характерными эстетическими особенностями, детерминированными спецификой ее исторического происхождения, пространственного, социального, коммуникативно-психологического, темброво-акустического функционирования» .

Располагая всеми вышеуказанными качествами, большой фортепианный камерный ансамбль имеет еще одно жанроопределяющее условие - непременное присутствие фортепиано. Изменение конструктивных показателей фортепиано, активно менявшегося вплоть до середины XIX века, естественным образом влияло на облик ансамбля в целом. Безусловно, оркестровые инструменты также совершенствовались, улучшая свои звуковые и технические качества, однако, возьмем на себя смелость утверждать, что в этом отношении фортепиано не имеет аналогов.* г

Исторические условия и временные координаты создания конкретного сочинения для камерного ансамбля с фортепиано отражались в особенностях ансамблевой фактуры и существенны в определении динамических, тембровых, штриховых и прочих параметров инструментально-исполнительских приемов, через которые, собственно, и реализуется стилевая характеристика произведения. В связи с этим в камерно-инструментальных ансамблях исторический «антураж» появления того или иного сочинения зачастую становится решающим для формирования исполнительской идеи и понимания стилевой специфики произведений камерного репертуара в их

Интенсивное развитие пианизма, наблюдаемое на протяжении XIX века, имело объективные причины, связанные с двумя принципиальными новшествами в конструкции рояля. Первое - изобретение С.Эраром в 1821 году механики двойной репетиции, позволившее существенно увеличить скоростные характеристики инструмента (с 1835 года, после смерти Эрара в 1831 году, закончилось действие его патента на изобретение, и оно стало стремительно распространяться). И второе - стремление повысить динамический уровень фортепиано после долгих проб и ошибок повлекло за собой появление в 1820 году принципиально важного изобретения - цельнометаллической рамы, которая позволила усилить натяжение струн и удлинить их, и, соответственно, увеличить динамические возможности рояля. В целом конструктивное устройство фортепиано было завершено к 50-м годам XIX века (к этому времени созданы струны из прочнейшей крупповской стали). практическом воплощении, а также предопределяет правильный выбор исполнительских средств выразительности. Синхронизированное сопоставление времени создания камерного произведения, особенностей инструментализма и вектора стилевых преобразований, при всей своей условности, тем не менее, дает необходимые отправные точки художественных поисков. Поиск смысловых приоритетов, тембровой консонантности, штрихового единства, артикуляционных соответствий и динамической сбалансированности - сложнейшие задачи как для композиторов при создании музыкального опуса, так и для музыкантов-исполнителей реально воплощающих его. В отличие от произведений, написанных для одного инструментального семейства (например, струнный квартет или фортепианный дуэт) в ансамблях, где наряду с оркестровыми инструментами в партитуру введено фортепиано, решение этих задач многократно усложняется.

Представление о характере звучания фортепиано в период своего становления существенно конкретизирует многие моменты ансамблевого исполнительства. Здесь немаловажен фактор адаптации возможностей современного фортепиано по отношению к тем инструментам, которые слышали и которыми реально пользовались композиторы предшествующего времени.

Общеизвестно, что равноправие, равнозначимость партий ансамблевых партнеров - внутренне присущие, имманентные черты камерных жанров. Однако в произведениях для фортепианных камерных ансамблей отмечается функциональная «гегемония» фортепиано, вытекающая из его потенциальных возможностей, вследствие чего нередко именно партия фортепиано оказывается наиболее развитым, насыщенным и многосложным компонентом партитуры. Поэтому совершенно естественной оказывается и режиссирующая роль этого инструмента - он направляет и «цементирует» все происходящее в данном произведении, являясь его стержнем и каркасом.

В связи с только что сказанным сошлемся на мнение Д.Благого, который акцентирует мысль об особых задачах пианиста: «В совместном музицировании пианист играет организующую роль. . Прежде всего это связано с возможностью выявления пианистом звуковой вертикали, гармонической основы произведения» .

Даже в тех больших составах, где, казалось бы, фортепиано ограничено функцией одного из целого ряда «действующих лиц» (например, Камерная симфония Э.Денисова и «Русские сказки» Н.Сидельникова), оно не утрачивает своего организующего значения, хотя бы по той причине, что пианист работает не с сольной партией, а с целостной партитурой ансамбля.

В отношении состава ансамбля следует подчеркнуть константную позицию фортепиано, в то время как остальная, «оркестровая» часть в условиях жанра допускает свободу инструментально-тембрового комбинирования. Помимо устойчиво сложившихся, «нормативных» составов (фортепианное трио, фортепианный квартет, фортепианный квинтет и т.д.), в фортепианном камерном ансамбле активно используются возможности «ненормативного» инструментально-тембрового наполнения, позволяющего неограниченно варьировать сочетание фортепиано со всеми возможными оркестровыми инструментами.

Нормативность» определяет для фортепианного трио наличие фортепиано, скрипки и виолончели; для фортепианного квартета - фортепиано, скрипки, альта и виолончели; для фортепианного квинтета - фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели и т. д. В то же время при обозначении «ненормативного» состава, т.е. ансамбля фортепиано с духовыми или со струнными и духовыми (и ударными), принято перечислять всех ансамблевых партнеров (например, Бетховен. Трио для фортепиано, кларнета и виолончели, op.ll). Попутно необходимо отметить, что в отличие от приведенных выше, словосочетание «фортепианный дуэт» подразумевает ансамбль для двух фортепиано, либо для фортепиано в четыре руки.

К настоящему времени мировое музыкознание накопило ряд работ, касающихся тех или иных аспектов данной области музыкального искусства. Представим обзор основной литературы по этому вопросу.

Предыстория жанра от его истоков до состояния в эпоху Барокко нашла свое отражение в работах зарубежных исследователей: E.Apfel. Zur Vorgeschichte der Triosonate , V.Ravizza. Das instrumentale Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21 , E.Gerson-Kiwi. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, «Zeitschrift für Hausmusik» , H.Riemann. Die Triosonaten der Generalbaß-Epoche // Präludien und Studien, Bd 3 , включая отдельные национальные разновидности (Е. Schenk. Die italienische Triosonate ). Фрагментарно эта тематика затрагивается в соответствующих разделах иностранных монографий, посвященных ведущим композиторам XVII-XVIII веков: D.Arundell. H.Purcell , H.J.Marx. Die Überlieferung der Werke A.Korellis , L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, «II pianoforte», VI , W. Siegmund-Schultze. G.F.Händel .

Полезные сведения, касающиеся вопросов становления жанра, содержат работы, посвященные фортепианным трио Гайдна и Моцарта: G.Feder. Haydns frühe Klaviertrios//Haydn-Studien. Bd.2, Hft.4 , K. Marguerre. Mozarts Klaviertrios // Mozart-Jahrbuch .

Инструментальные ансамбли» Т.Гайдамович и «Камерно* 9 инструментальная музыка первой половины XX века» Л.Раабена . Первая из них представляет собой небольшую брошюру, которая ставит своей целью ввести читателя в мир основных жанров камерной музыки - соната-дуэт, струнный квартет, трио (среди них выделены фортепианные трио), а также ансамбли для большего числа участников. Во второй из названных работ автор знакомит читателя с произведениями камерного жанра, обозначенного периода. К этим двум трудам можно добавить исследование М.Тер-Симоняна «Армянская камерно-инструментальная музыка» .

Некоторые сведения, касающиеся вопросов камерно-ансамблевого творчества, можно найти в книгах, освещающих историю музыкального искусства стран и народов. В частности эта сторона затрагивается в изданиях, обращенных к истории советской музыки: пятитомная «История музыки народов СССР» , «Советская музыка. История и современность» Л.Никитиной . Любопытные штрихи, в том числе и относительно истоков камерно-инструментального жанра в России, можно найти в книге: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, t.2 .

Развитию данного жанра в отечественной музыке посвящены продолжающие одна другую книги Л.Раабена «Инструментальный ансамбль в русской музыке» и «Советская камерно-инструментальная музыка» . В первой из них реконструируется развернутая картина не только творчества, но и исполнительства, включая важную для начальных этапов становления русской музыки сферу любительского музицирования. Здесь же показана атмосфера музыкальной жизни соответствующего периода, в который создавались камерные ансамбли русских композиторов. Каждая из трех частей, посвященных тому или иному периоду (первая половина XIX, вторая половина XIX, конец XIX - начало XX вв.), построена по единому принципу: вначале рассматриваются ситуации музыкальной жизни и исполнительства, а затем творчество в сфере камерно-инструментальных жанров. Кроме того, в этой книге дается характеристика произведений, принадлежащих данному композитору, и его творческий портрет в целом.

Вторая книга воссоздает панораму данной жанровой ветви во всех основных национальных школах СССР (Российская Федерация, Украина, Белоруссия и Молдавия, Грузия, Армения и Азербайджан, республики Средней Азии и Казахстан, Литва, Латвия и Эстония), ориентируясь на эволюционную схему: 1917-1929, 1930-1941, 1941- 1947, 1948-1956, 1956-1962. Рассмотрение жанра ведется под углом зрения стилистических тенденций. Широкие обобщения относительно стиля и содержания творчества того или иного композитора выступают в сочетании с аналитическими этюдами наиболее показательных опусов. Эта книга - фундаментальный труд обзорного характера, охватывающий все значительные произведения советской музыки соответствующего периода.

Необходимо отметить, что, к сожалению, в книгах Л.Раабена (они вышли в начале 1960-х гг.) излишне силен идеологический крен, обусловленный политическими установками 1940-1950-х гг. В первой книге резкому порицанию подвергнут «модернизм» начала XX века, так что естественным становится заглавие последнего ее раздела «Кризис жанра». Во второй книге автор категорически «хоронит» произведения Рославца, Мосолова и некоторых других композиторов.

Важные сведения и наблюдения содержит книга И.Бялого «Из истории фортепианного трио. Генезис и становление жанра» . Здесь рассмотрен предклассический период эволюции фортепианного трио. В орбиту исследования вошли и произведения Гайдна и Моцарта, относящиеся к раннему этапу их творчества. В этой работе тщательно изучается формирование различных вариантов фактуры трио с участием фортепиано. Автор прослеживает становление жанра от ансамблей с облигатным клавиром к фортепианному трио. Одно из достоинств работы - вовлечение в ее оборот иностранных источников (книги, статьи, нотные издания - общим числом свыше полусотни), в свое время труднодоступных для большинства отечественных ученых.

Значительным вкладом в исследовательскую литературу стали монографии Т.Гайдамович «Фортепианные трио Моцарта» . и «Русское фортепианное трио» . Основная тематика во втором из названных исследований, ставшего основой докторской диссертации, определена в двух фразах, составляющих его подзаголовок - «История жанра» и «Вопросы интерпретации». Эволюция жанра прослежена до начала XX века. В исследовании обстоятельно выявляются истоки камерно-ансамблевого музицирования в России. При возможности изучаются композиторские редакции, отражающие процесс работы над музыкальным опусом. Во всех подробностях рассматриваются первые произведения, созданные на русской художественной почве. Следуя процессу эволюции, Т.Гайдамович сосредоточивает внимание на ключевых сочинениях отечественных композиторов в жанре фортепианного трио - от Алябьева и Глазунова через Рубинштейна, Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского к Аренскому, Рахманинову и Танееву, не минуя и таких авторов, как Катуар, Гедике, Гречанинов. Линия развития русского фортепианного трио прописана на фоне общего состояния музыкальной жизни и композиторского творчества с середины XVIII до начала XX столетия .

Помимо исследовательских, необходимо назвать работы, посвященные вопросам методики, педагогики, исполнительства и интерпретации в сфере камерного ансамбля.

Вопросам ансамблевой педагогики адресовано учебное пособие «Русская камерно-ансамблевая музыка в вузе» (ч.1. - 1989, ч.2. - 1990). Здесь затрагивается проблема необходимости выхода за пределы хрестоматийной «обоймы» ансамблей с участием фортепиано в учебной практике (статья В.Самолетова «Об опыте изучения произведений русских композиторов XVIII - XX веков в классах камерного ансамбля» ). На стыке педагогики и исполнительства находится сборник «Камерный ансамбль» под редакцией К.Аджемова . Как пишет в предисловии его редактор-составитель, эта «книга является сборником статей (в основном методического характера) и очерков, обобщающих творческий и педагогический опыт ведущих педагогов Московской консерватории». Среди материалов помещенных здесь - «Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс» Д.Благого, «Заметки об "Элегическом трио" Рахманинова и его исполнителях» Т.Гайдамович, «Камерная музыка в современной музыкальной практике» Л.Гинзбурга. Сборник дает широкое представление о методологическом комплексе ансамблевого исполнительства.

В том или ином аспекте камерно-ансамблевое искусство рассматривается в ряде книг и статей: «Мастера советского камерно-инструментального ансамбля» Л.Раабена - об эволюции исполнительского искусства на протяжении полустолетия; «Трио Л.Оборин, Д.Ойстрах, С.Кнушевицкий» Т.Гайдамович - анализ интерпретационных решений выдающегося исполнительского ансамбля; «Современные тенденции в развитии советского камерно-ансамблевого исполнительства» Д.Благого - выявление перспектив камерно-ансамблевого музицирования; «К проблеме камерно-ансамблевого исполнительства» Н.Карцевой - стремление вызвать интерес к малоизвестным произведениям отечественной музыки.

Большую ценность представляют работы А.Готлиба. В книге «Основы ансамблевой техники» рассматриваются вопросы исполнения в различного типа ансамблях. Специфика исполнительства в составах трио анализируется на конкретных примерах - Фортепианное трио Бабаджаняна, Фортепианное трио № 1 и № 4, Трио для фортепиано, скрипки и валторны и Трио для фортепиано, кларнета и виолончели Брамса, фортепианный Квинтет Пейко, Элегическое трио Рахманинова, а также фортепианные трио Равеля и Бетховена. Обстоятельно и планомерно автор выявляет «технологию» совместного музицирования, четко распределенную по основополагающим уровням: синхронность звучания, динамика, штрихи и т.д. В статье «Фактура и тембр в ансамблевом произведении» А.Готлиб пишет об эволюции тембрового мышления и усиливающейся дифференциации партий в камерно-ансамблевой музыке. Рассматривая соотношение тембров в ансамблях с участием фортепиано и особенностей композиторского письма, автор переносит эти вопросы в плоскость исполнительской практики. В силу этого исследование приобретает отчетливо методическую направленность.

Различные аспекты эволюции камерных жанров эпизодически затрагиваются в большем или меньшем объеме в созданных зарубежными и отечественными учеными монографиях, посвященных отдельным композиторам. Из зарубежных изданий назовем: H.Seeger о Гайдне , E.Valentin о Моцарте , В. Szabolcsi о Бетховене , E.Werner о Мендельсоне , H.Kohlhase о Шумане , J. Chissell о

Брамсе , I. Chantavoine о Сен-Сансе , Ch. Koechlin о Форе , J. Kemp о Хиндемите , С. Rostand о Мессиане .

Также достойны упоминания такие работы в зарубежной исследовательской литературе как: E.F.Schmid. C.Ph. Em. Bach und seine Kammermusik ; J.Horton. Mendelsohn chambermusik ; H.Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns .

Среди исследований отечественных авторов отметим книгу А.Бондурянского «Фортепианные трио Иоганнеса Брамса» . Эта работа является обобщением исполнительского опыта автора, участника известного артистического коллектива - «Московское трио». В основных разделах издания рассматриваются все пять трио композитора. Детальному анализу музыки сопутствуют широко развернутые рекомендации по ее исполнению.

Подробному исполнительскому анализу трех из шести трио Бетховена посвящена работа Л.Миронова «Трио Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели» , выпущенная в издательской серии «В помощь музыканту». По ходу повествования приводится множество любопытных фактов, касающихся истории создания и наблюдений относительно общего характера изучаемых произведений.

В ряду работ, касающихся камерно-ансамблевой проблематики, серьезный интерес представляют книги «Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта» П.Вульфиуса и «Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля» Ю.Крейна . Первая из них носит подзаголовок «На материале инструментальных ансамблей» и дает пример анализа, органично соединяющего семантический и технологический элементы. В книге Ю.Крейна среди восьми достаточно подробно описываемых произведений, свое место находит и разбор Фортепианного трио Равеля, как одного из высших достижений мировой музыки.

В кандидатской диссертации Е.Карелиной «Камерные ансамбли Р.Шумана в контексте авторского стиля» второй раздел I главы обращен к произведениям с участием фортепиано, устанавливается их генезис, подробно анализируются структурные и фактурные особенности, изучаемые в плане индивидуальной образности и стилистики композитора.

Творчеству отечественных композиторов посвящен ряд работ, в число которых входят как развернутые исследования, так и небольшие обзорные статьи.

В брошюре Л.Соловцовой «Камерно-инструментальная музыка Бородина» дается общая характеристика творчества композитора и рассматривается каждое из камерно-инструментальных произведений, включая большие ансамбли с участием фортепиано (особое внимание среди них уделено Фортепианному квинтету). Выполнено это эссе в манере музыкознания 1940-50-х гг. с характерной для него тенденцией к описательному разбору сочинений.

Камерные ансамбли Бородина» Г.Головинского - капитальное исследование, суть и направленность которого автор сформулировал в предисловии следующим образом: «Во введении прослеживается связь камерной музыки Бородина с эпохой, с различными явлениями жизни и искусства того времени; первая глава посвящена ранним произведениям и проблеме формирования стиля; во второй главе анализируются зрелые камерные сочинения; третья глава, обобщающая, подводит итоги наблюдений над стилем; в кратком заключении камерные ансамбли Бородина рассматриваются в свете некоторых общих тенденций русской камерной музыки» . В контексте этого труда большие ансамбли с участием фортепиано изучаются под углом зрения формирования стиля композитора на базе выявления многочисленных связей с его будущими зрелыми произведениями.

Среди материалов, касающихся творчества русских и советских композиторов отметим небольшие, но содержательные статьи: «Черты камерно-инструментального творчества Аренского» Е.Кашириной и «Инструментальное творчество Свиридова 30-40-х годов» Л.Раабена .

К названным публикациям можно добавить статью Л.Погореловой «Раннее камерно-инструментальное творчество А.П.Бородина в практике работы камерных классов вуза» , содержащую краткий разбор Фортепианного трио и Фортепианного квинтета и методические советы молодым исполнителям.

В статье В.Семенова «С.И.Танеев. Камерно-инструментальные ансамбли с участием фортепиано» акцентируется мысль о чрезвычайной важности для Танеева этого жанра (включая его камерно-ансамблевое исполнительство в качестве пианиста) и детально анализируются концепционные и фактурные особенности принадлежащих ему фортепианных трио, квартета и квинтета.

В начале 60-х годов, следом одна за другой, появились издания почти одинакового названия: «Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича» В.Бобровского и «Камерные инструментальные произведения Д.Шостаковича» А.Должанского . В обеих работах Фортепианное трио и Фортепианный квинтет рассматриваются в хронологическом ряду между Виолончельной сонатой и первыми восемью квартетами (к этому у Должанского добавлены Вторая фортепианная соната и Концертино для двух фортепиано). Но, если вторая книга в связи с ее популяризаторской направленностью ограничивается краткими описаниями произведений, то первая представляет собой углубленное исследование, в котором освещаются важнейшие стороны стиля и образного мира композитора, внимательно изучается композиционная сторона, и формулируются развернутые обобщения с вовлечением достаточно широкого контекста всего творчества композитора.

В середине 1990-х гг. появилась книга М.Кустова «Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д.Шостаковича» , на материале которой была защищена кандидатская диссертация. Вкупе с сонатами-дуэтами (виолончельной, скрипичной и альтовой) большие ансамбли (два фортепианных трио и Фортепианный квинтет) рассматриваются под углом зрения конструктивно-стилистических особенностей, а также в плане взаимоотношения художественной концепции и многообразных возможностей ее исполнительской интерпретации.

В статье С.Сапожникова «Д.Шостакович. Трио № 1» , опубликованной в журнале «Советская музыка», описывается история создания, раскрывается судьба и возвращение на концертную эстраду раннего произведения композитора.

В развитие теории и истории жанра фортепианного камерно-инструментального ансамбля каждая исследовательская работа внесла свой существенный и значимый вклад. Анализ представленной литературы выявляет основные зоны интересов авторов. Однако вышеобозначенные сферы исследований, при всей глубине и содержательной плотности, все же достаточно «локальны» и касаются либо определенной жанровой разновидности, либо особенностей какой-либо национальной школы, либо ограниченного исторического периода, либо творчества отдельно взятого композитора, либо проблем исполнительства.

Принимая во внимание значительное композиторское представительство и огромный массив произведений, созданных в этой области, можно сказать, что исследователи затрагивают отдельные вопросы жанра, как бы «высвечивая» их в контексте своих изысканий.

Большое количество ансамблевых произведений и их создатели остаются вне поля зрения музыкантов, как практиков, так и теоретиков, и таким образом исключаются из научного и практического обращения.

С другой стороны, мы можем назвать объемный труд И.Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» . Аналитическое поле этой книги, помимо камерно-инструментальных ансамблей с фортепиано, охватывает все разновидности камерного ансамбля (двухфортепианный дуэт, духовые и струнные ансамбли и т.д.).

Таким образом, мы можем констатировать, что в музыкознании отсутствуют исследования, рассматривающие фортепианный камерно-инструментальный ансамбль больших составов, как целостный, жанрово очерченный пласт классической музыки в процессе его становления и эволюции. Следовательно, есть все основания считать, что заявленная тема актуальна и своевременна. Необходимость настоящего исследования диктуется все возрастающим интересом к этой области музыкального творчества, ее репертуарному многообразию, глубинности содержательного компонента.

Многие вопросы, касающиеся восприятия, исполнения и изучения ансамблевой музыки больших составов, принципиально связаны с пониманием стилевой специфики каждого отдельного произведения. Как пишет Е.Назайкинский: «.музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых явлений, на реальные сложности самой же практической работы композитора и исполнителя» . Проблематика диссертации соприкасается с разработкой теории музыкального стиля. В представленной работе делается попытка связать общетеоретические изыскания с проблемами стилевой эволюции большого фортепианного ансамбля в его становлении, развитии, бытовании.

Стилевая эволюция - сложносоставной процесс, совокупность статики и динамики художественных явлений, исторических закономерностей и прихотливости субъективных пристрастий человека. В рамках диссертации за отправную точку изучения стилевой эволюции жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано принято определение стиля, предложенное Л. Мазелем: «Музыкальный стиль - это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения - система, рассматриваемая как нераздельное целое. Следовательно, в понятие стиля входит и содержание, и средства музыки, входит содержательная система средств и воплощенное в средствах содержание» .

Ракурс проблематики данной диссертации, отраженный в ее названии «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано» обращен к пониманию стиля с позиций исторической ретроспекции такого обширного пласта музыкальной культуры как большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано. В работе рассматриваются основные явления и специфические аспекты интересующего нас жанра с точки зрения его стилевой эволюции и связанных с ней процессов на протяжении всей временной шкалы его существования. При достаточной условности градаций этой шкалы, в развитии большого фортепианного камерного ансамбля можно выделить четыре основных временных блока. Соответственно этому материал диссертации структурно распределен по четырем главам.

В первой главе - «Кристаллизация жанра. От барокко к классицизму» - показаны пути развития от доклассического ансамбля с клавиром к классическим образцам камерного ансамбля с фортепиано.

Во второй главе - «Развитие фортепианного камерно-инструментального ансамбля в первой половине XIX века» - прослеживаются особенности становления романтического стиля в крупных инструментально-ансамблевых формах и его расцвет в творчестве ранних романтиков. В третьей главе - «Большой фортепианный камерный ансамбль второй половины XIX века» - показаны вершинные достижения этого периода и накопление тех стилевых качеств, которые свою реализацию получат уже в XX веке. И, наконец, в четвертой главе «XX век. Концептуально-стилевые тенденции» в качестве одной из важнейших особенностей в области инструментальной ансамблевой музыки XX века рассматривается стремительное расширение границ художественно-стилевого спектра. Такого стилевого разнообразия не знала, пожалуй, ни одна из предшествующих эпох. Перемены в общественном сознании катализировали синкретичность музыкальной лексики, что, соответственно, предопределило множественность новаций в сфере стиля. Тенденции этого времени многолики и охватывают, пожалуй, всю шкалу стилевых позиций от классических нормативов до экстрановационного экспериментирования.

Принципиальным в исследовании является то, что оно охватывает, в сущности, весь основной материал интересующего нас жанра в его движении от истоков до последнего времени, и этот материал рассматривается в контексте общих стилевых процессов музыкального искусства от эпохи Барокко до рубежа XXI столетия. При этом важно отметить, что предлагаемое исследование нацелено в конечном счете на то, чтобы эффективно использовать научные данные в реальной исполнительской практике.

Как справедливо отмечает Е.Назайкинский: «.именно музыкальное произведение - конечный продукт творчества композитора - является главным объектом и для исполнителей, и для слушателей. Оно вообще оказывается центральным предметом в мире профессиональной музыки.» . Нотный текст, как своеобразное овеществление идей и формы музыкального произведения, имманентно несет всевозможные проявления стилевых перемен, в той или иной степени фиксируя их. Реальные произведения искусства по-разному отражают эволюционные процессы. Одни вполне адекватны им и закрепляют их характеристики; другие, накапливая признаки нового, исподволь готовят качественные изменения или знаменуют появление другого стиля; третьи, находясь в арьергарде, тормозят поступательное движение эволюции; четвертые - становятся вневременными высшими достижениями, как авторского стиля, так и стиля эпохи.

Отличительной чертой диссертации является стремление наиболее полно представить все стилевое многообразие жанра. В качестве объектов анализа избираются как самые значительные и показательные, так и малоизвестные, редко исполняемые произведения. При этом наиболее пристально рассматривается творчество тех композиторов, чьи творения в этом жанре наиболее ясно отражают сущность эволюционных процессов. Предметом анализа становятся выборочные сочинения, как нормативных инструментальных составов, так и ансамбли ненормативные (например, различные комбинации струнных, духовых, ударных инструментов и фортепиано).

Учитывая значительный объем художественного материала исследуемой области, обширной по авторскому представительству и художественному содержанию, анализ конкретных произведений сознательно представлен с максимальным лаконизмом. В диссертации используется семиографический материал, иллюстрирующий тезисы и конкретные объекты исследования.

Итак, объектом исследования выступает большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано как целостный жанр в контексте его исторического развития. Предмет исследования составляют как собственно стилевая эволюция большого фортепианного камерного ансамбля, так и множественные параметры, определяющие специфику жанра. Цель диссертационного исследования заключается в выявлении существенных процессов, связанных с историческим движением рассматриваемого жанра, для чего предполагается решение следующих задач:

Презентация большого камерного ансамбля с участием фортепиано, как генетически единого по происхождению и потому целостного объекта музыкального искусства;

Экспозиция исторической панорамы этого вида ансамбля в его стилевой эволюции от истоков жанра до современного состояния;

Выявление специфических особенностей ансамблевого исполнительства, обусловленных эволюционными процессами;

Раскрытие художественного потенциала данного жанра, его выразительных возможностей и семантических предпочтений.

Методологическая основа исследования базируется на совмещении исторического подхода (материал диссертации поэтапно распределен по крупным историческим периодам) с аналитическим (выявление специфических особенностей каждого периода в их взаимосвязи и детерминированности).

В ходе поэтапного изучения данного материала фиксируются характерные и доминирующие признаки стилевых блоков. Ключевые моменты эволюции большого камерно-инструментального ансамбля в контексте диссертационного исследования акцентируются посредством представления наиболее значительных музыкальных произведений, как выдающихся памятников своей эпохи. Таким знаковым сочинениям в тексте диссертации посвящены более или менее развернутые аналитические очерки.

Проведенное исследование закономерно приводит к Заключению, в котором фиксируются отличительные черты рассмотренных стилевых периодов, делаются сводные обобщения и отмечается художественный потенциал жанра, а также обозначаются специфические особенности большого фортепианного камерного ансамбля и те параметры инструментального партнерства, которые важны для выявления стилистики произведений камерного репертуара в их практической реализации.

В конце диссертации даны Нотные примеры, иллюстрирующие тезисы и конкретные объекты исследования. Библиография диссертации включает в себя 319 наименований первоисточников (из них 36 - иноязычных). Диссертация дополнена Указателем произведений исследуемого жанра (исключая произведения с участием различных модификаций клавира, составляющие предысторию данного жанра). Выполненный в виде каталога, Указатель (более 750 наименований) дает представление об объеме, концептуальном потенциале и формотворческой мобильности этой плодотворно развивающейся области музыкального искусства. Материал Указателя может быть полезным не только для последующей разработки теории жанра, но и для применения в практике ансамблевого исполнительства.

Для трио, как наиболее распространенного и широко представленного вида ансамблевой музыки, выполнена Хронологическая таблица, позволяющая реально представить временные координаты их создания.

Список научной литературыЦарегородцева, Любава Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александров Ю. Страницы жизни Сов. музыка. 1964, J T 10. N» Алексеев А. Антон Рубинштейн. М.-Л., 1

2. Алексеев А. История фортепианного искусства, ч.П. М., 1

3. Алексеев А. В.Рахманинов. М., 1

4. Алъшванг А. Людвиг ван Бетховен. М., 1

5. Альшванг А. П.И.Чайковский. М., 1

6. Амброс А. Роберт Шуман. М., 1

7. Арутюнян И. Некоторые вопросы методики преподавания камерного ансамбля. Ереван, 1

8. Асафьев Б. Глинка. М., 1

10. Асафьев И. Книга о Стравинском. Л., 1

11. Асафьев Б. Народная основа стиля русской оперы «Советская музыка». 1943, 4 Асафьев И. О музыке XX века. Л., 1

12. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1

13. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1

14. Бажанов К Танеев. М., 1971. 5аренбо£шл: Н.Г.Рубинштейн.-Л., 1

15. Бернандт Г. И.Танеев. М., 1

16. Бетховен. Сборник статей. М., 1971. Вып. 1; М., 1972. Вып.

17. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкальнонедагогический процесс Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1

18. Благой Д. Современные тенденции в развитии советского камерноансамблевого исполнительства Музыкальное исполнительство. М., 1979. Вып.

19. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М., 1

20. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича Д.Шостакович. Статьи, материалы. М., 1

21. Бобровский В. Статьи и исследования. М., 1

22. Бондурянский А. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса. М., 1

23. Бондурянский А. Фортенианные трио И.Брамса: Место в историческом развитии жанра: Исполнительские проблемы. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Москва, 1

24. Брянцева В. В.Рахманинов. М., 1

25. Богуславский М.М.Ипполитов-Иванов. М., 1

26. Бэлза И. А.Дворжак. М.-Л., 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

27. Бэлза И. В.Новак. М., 1

28. Бэлза И. В.Я.Шебалин. М.-Л., 1

29. Бялый И. Из истории фортеиианного трио. М., 1

30. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1

31. Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: о стилевых критериях. Laudamus, сб. статей. М., 1

32. Волков А. Камерный инструментальный ансамбль и его судьбы Музыкальная жизнь. 1987,

33. Волынский Э. Кароль Шимановский. Л., 1

34. Вонросы современной музыки. Л., 1

35. ВоскресенскаяТ. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортениано: нроблемы, истоки, стадия формирования. СПб., 1

36. Вулъфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта (на материале инструментальных ансамблей). М., 1

37. Вулъфиус П. Камерно-инструментальные ансамбли Шуберта Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.1. М., 1

38. ГавриловаН.ЪМщ)ТШ{у.-У[., 1

39. Гайдамович Т. Заметки об «Элегическом трио» Рахманинова и его исполнителях Камерный ансамбль. М., 1

40. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М., I

41. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. М., 1

42. Гайдамович Т. Трио Л.Оборин, Д.Ойстрах, Кнушевицкий Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вьш.

43. Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта. М., 1

44. Гаккелъ Л. Фортепианная музыка XX века. М.-Л., 1

45. Герега М. Камерно-инструментальные (с фортепиано) ансамбли Б.Н.Лятошинского: Некоторые вопросы музыкальноисполнительской интерпретации. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Киев, 1

46. Герман Галынин. Сборник статей.- М., 1

47. Гилъдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях А.Шнитке 70-х годов Советская музыка 70-80-х годов. М., 1

48. Гинзбург Л. Дж.Тартини. М., 1

49. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. М.-Л., 1

50. Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1

51. Головинский Т. Камерные ансамбли Бородина. М., 1

52. Головянц Т. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана. Автореферат диссертации канд искусствоведения. М., 1

53. Голяховский К.Шимановский. М., 1

54. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.

55. Григорьева Г. Н.И.Пейко. М., 1

56. Григорьева Г. Н.Сидельников. М., 1

57. Григорян А. Арно Бабаджанян. М., 1

58. ГрюнфельдД. Янис Иванов. М., 1

59. Гулинская З.Б.Сметана. М., 1

60. Дадашева О. Камерно-инструментальная музыка Туркменистана: Проблемы эволюции. Стиль. Язык. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Киев, 1

61. Данилевич Л. Д.Шостакович. М., 1

62. Дарваш Г. Книга о музыке. М., 1

63. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки.// Laudamus, сб. статей. М., 1

64. Дебюсси и музыка XX века. Сборник статей. Л., 1

65. Демченко А. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке Ученые записки Саратовской консерватории. Саратов, 2000. Дис А. История жизни Гайдна. М., 2

66. Доброхотов Б. А.Алябьев. Творческий путь. М., 1

67. Доброхотов Б. Д.С.Бортнянский.-М.-Я., 1

69. ДолжанскийА. Избранные статьи. Л., 1

70. Долэ/санский А. Камерные инструментальные произведения Д.Шостаковича. М., 1

71. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1

72. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, 2

73. Друскин М. И.Брамс. Л., 1

74. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1

75. Екимовский В. О.Мессиан. М., 1

76. Житомирский Д Р.Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 2

77. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М., 1

78. Загайкевич М. П.Людкевич. Киев, 1

79. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М., 1

80. Зайцева Т. Милий Алексеевич Балакирев. Пбг., 2

81. Запорожец Н. Б.Н.Лятошинский. М., 1

82. Зимин П. Фортепиано в его прошлом и настоящем. М., 1

83. Зорина А. А.П.Бородин. М., 1

84. Ивашкевич Я. Шопен. М., 1963. И свет во тьме светит. О музыке Антона Веберна. М., 1

85. Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 1-2.- Ниж. Новгород, 1

86. Искусство на рубежах веков. Ростов-на-Дону, 1999.

87. История музыки народов СССР. Т.2. М., 1

88. История музыки народов СССР. Т.З. М., 1

89. История музыки народов СССР. Т.4. М., 1

90. История музыки народов СССР. Ч.1.Т.5. М., 1

91. История музыки народов СССР. Ч.2.Т.5. М., 1

92. История русской советской музыки. Т. I.- М., 1

93. История русской советской музыки. Т.2. М. 1

94. История русской советской музыки. Т.З. М., 1

95. История русской советской музыки. Кн.1. Т.4. М., 1

96. История русской советской музыки. Кн.2. Т.4. М., 1

97. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Сборник статей. М 1

98. Карелина Е. Камерные ансамбли Р.Шумана в контексте авторского стиля.-М., 1

99. Карцева Н. Проблема камерно-ансамблевого исполнительства (на примере творчества О.Эйгеса) Современные проблемы музыкального исполнительства. Саратов, 1

100. Каширина Е. Черты камерно-инструментального творчества Аренского Русская музыка. Саратов, 1

101. Келдыш Ю. Дж. Пуччини. Л., 1

102. Келдыш Ю. Берг Музыкальная энциклопедия. М., 1973. Т.

103. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1

104. Кенигсберг А. К.М.Вебер. Л., 1

105. Киреева Т. Камерно-инструментальные фортепианные ансамбли И.Танеева: Проблемы интерпретации. Автореферат диссертации капд. искусствоведения.- М., 1

106. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII нач. XIX веков. М., 1

107. Климовицкий А.О творческом процессе Бетховена. Л., 1

108. Клусон Ю, Камерно-инструментальное творчество композиторов новой венской школы и традиции австрийской культуры первой трети XX века. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1

109. Книга о Свиридове. Сборник статей. М., 1

110. Ковнацкая Л. Б.Бриттен. М., 1

111. Коган Ф. Камерно-инструментальное творчество М.Вайнберга в контексте стилистических тенденций советской музыки. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Вильнюс, 1

112. Комбарье Ж. А.Тома и Ш.Гуно Французская музыка второй ноловины XIX века.-М., 1

113. Кондратьева О. О некоторых чертах камерно-ансамблевого творчества А.Рубинштейна О мастерстве ансамблиста. Л., 1

114. Корабельникова Л. Творчество И.Танеева. М., 1

115. Котляров Б. Дж.Энеску. М., 1

116. Краузе Э. Р.Штраус. Образ и творчество. М., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G.Tartini primo violino..., Padova, 1974. 293 Gerson-Kiwi E. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu naydn und Mozart, "Zeitschrift fiir nausmusik", 1934, Bd 3. 294 Halle Rowen R. Farly Chamber Music. N. Y., 1949. 295 HortonJ. Mendelsohn chambermusik, Seatle, 1972.

118. Kilburn N. The story of chamber music. London, 1

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R.Schumanns, Hamb., 1

123. Mason D.G. The chamber music of Brams. N.Y., 1

124. Meyer E. H. English chamber music, the history of a great art from the middle ages to Purcell. London, 1

125. Monrad Johansen D. E.Grieg, Oslo, 1

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t.2. Gen., 1

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, 1

130. Riemann H. Die Triosonaten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1

131. Presenca de Villa-Lobos, v.l, Rio de J., 1

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Koln, 1955 (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik. Kassel, 1

135. Siegmund-Schultze W. G.F.Handel, Lpz., 1

137. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis. London, 1

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1

139. Werner E. Mendelssohn: Leben und Werk in neuer Sicht, Z., 1980.